روایت یک مراسم فراموش شده

آتلیه دات کام: تعزیه، به عنوان یکی از قدیمی ترین و اصیل ترین گونه های نمایشی ایرانی، ترکیبی از مذهب، هنرهای دراماتیک، موسیقی و شعر است. در گفتگویی در این خصوص، داوود فتحعلی بیگی ضعف آموزش، نگاه غیرعلمی و نبود حمایت نهادی را از مهم ترین دلیلهای وضعیت فعلی این هنر دانست. حسین کیانی نیز از فقدان سیاستگذاری منسجم و بی اعتنایی مدیران فرهنگی نسبت به این گنجینه ی نمایشی گفت.

مهدی صفاری نژاد/ فعال نمایش ایرانی: تعزیه، این نمایش آیینی- مذهبی که روزگاری از اعماق باورهای مردم سربرمی آورد و همزمان دین، اسطوره، حماسه و نمایش را در هم می تنید، امروز خیلی کم رمق شده است. میراثی شفاهی و زنده که با وجود قدرت دراماتیک منحصربه فرد و روایت گری پیچیده اش، هنوز در حاشیه جریان رسمی هنرهای نمایشی ایران مانده است؛ بی سهمی در آموزش دانشگاهی، نداشتن جایگاه در ساختارهای حمایت فرهنگی و درگیر با سطحی نگری هایی که آنرا به مداحی صرف تقلیل داده اند همچون مسائلی که این هنر امروزه با آن روبه روست.

داود فتحعلی بیگی، نمایشنامه نویس، کارگردان و پژوهشگر نمایش های آیینی- سنتی ملقب به «آقای نمایش ایرانی» بهمراه حسین کیانی، نمایشنامه نویس و کارگردان کنار هم نشستند تا از دردها و ظرفیتهای مغفول مانده ی تعزیه بگویند. اینکه چرا با توجه به این که تعزیه چنین پشتوانه ی نمایشی غنی ای دارد جایگاه شایسته ای در حوزه ی نمایش نیافته است؟ چرا نظام آموزشی ما حتی اشاره ای به آن نمی کند؟

فتحعلی بیگی با تاکید بر ضرورت نهادینه سازی و توجه به اصالت تعزیه، ضعف آموزش، نگاه غیرعلمی و نبود حمایت نهادی را از مهم ترین دلیلهای وضعیت فعلی این هنر می داند. حسین کیانی نیز، با نگاه منتقدانه ای به نهادهای فرهنگی و هنری، از فقدان سیاستگذاری منسجم و بی اعتنایی مدیران فرهنگی نسبت به این گنجینه ی نمایشی می گوید. در خلال این گفتگو، مباحثی چون تحول فرم، نسبت مدرنیته با تعزیه، خطر تبدیل آن به «مداحی» و چالش های اجرای معاصر این هنر نیز مطرح می شود.

اگر موافقید با توضیحی کلی در مورد تعزیه، وارد بحث ها شویم.

داود فتحعلی بیگی: تعزیه، گونه ای از نمایش رواییِ منظومِ آهنگینِ ایرانی است که بر طبق اصول، قواعد و قراردادهای مشخص، در بین حلقه ای از تماشاگران به اجرا درمی آید. این، ساده ترین تعریف دانشگاهی از تعزیه یا شبیه خوانی از نظر هنر نمایش است. از نظر محتوایی، تعزیه بالاتر از هر چیز، بازنمایی قیام امام حسین(ع) و یارانش را در قالبی نمایشی- آیینی دنبال می کند. با این وجود، بازآفرینی آن واقعه در قالب هنر نمایش، که ایجاد اش به دوران صفویه بازمی گردد، در همان چارچوب اولیه باقی نمانده و به تدریج گسترش و تحول یافته است.
اولین موضوعی که تعزیه پردازان به سراغ آن رفتند، داستان عاشورا و شهادت امام حسین(ع) بود. اما در گذر زمان، این روایت، شاخ وبرگ یافت و شکل تفصیلی تری به خود گرفت و برای هر یک از شخصیت های حاضر در واقعه کربلا ـ که در تعزیه از ۷۲ تن آنان نام برده می شود ـ مجالس مستقلی نوشته شد؛ همچون برای حربن یزید ریاحی، حضرت علی اکبر، حضرت قاسم، حضرت عباس و خود امام حسین(ع).
در ادامه، دامنه ی موضوعات تعزیه نامه ها فراتر از این رفت. تا جایی که برخی آثار به وقایع قبل از عاشورا و حتی به زندگی پیامبران، داستان آدم و حوا، هابیل و قابیل و نیز مفاهیمی چون «تعزیه عالم ذر» پرداختند. از طرفی، برخی مجالس، حوادث بعد از کربلا و روایت هایی درباره ی امامان بعدی، معجزات امام زمان و دیگر مضامین دینی را دست مایه قرار دادند.
این روند به تدریج جنبه های روایی تازه ای یافت، چنان که در اواخر دوران قاجار، برخی تعزیه ها به مسایل روز پرداختند؛ چه در قالب معجزات و چه با الهام از رخدادهای تاریخی آن دوران مانند قتل ناصرالدین شاه یا امیرکبیر. در این مرحله حتی به طرف بازنمایی ادبیات حماسی و عرفانی گرایش پیدا کردند.
تنوع و گستردگی قلمرو تعزیه به حدی رسید که حتی روابط میان شبیه خوان ها نیز سوژه ی مجالس شد؛ برای نمونه، تعزیه ای با عنوان «مالیات گرفتن جناب معین البکا» یا تعزیه ای درباره ی ی «وفات بانی». این وسعت موضوعی نشان داده است که تعزیه تنها یک نمایش مذهبی نیست، بلکه ظرفی فرهنگی برای بازنمایی بسیاری از مضامین دینی، تاریخی، اجتماعی و اسطوره ای است. تعزیه، نمایشی آیینی و بی نظیر است که به سبب گستره جغرافیایی اجرا و تنوع قومی مشارکت کننده در ایجاد و پردازش آن، به تعبیر جلال ستاری می توان «نمایش ملی ایران» دانستش.
داود فتعحلی بیگی آقای کیانی، شما بعنوان کسی که بطور پیگیرانه تعزیه را دنبال می کنید، فکر می کنید وضعیت فعلی تعزیه در چه سطحی قرار دارد؟
حسین کیانی: قبل از اینکه صحبت را شروع کنم، لازم می دانم پرانتزی باز کنم. تعزیه حاصل جمع شور دینی و مذهبی با ذوق نمایشی نمایشگران است. این دو مؤلفه اگر از یکدیگر جدا شوند، تعزیه دیگر معنای خودرا از دست می دهد. بنابراین، تعزیه اصولا روایت نمایشگرانه ای از اولیای دین و دوستداران آن هاست. البته، در ادامه شاخه ای به نام تعزیه ی مضحک هم شکل گرفت، اما بن مایه ی اصلی آن همان بازنمایی دراماتیک سروران دین است.
اما این که چرا تعزیه در راه خود گرفتار افول شد، دلیلهای مختلفی دارد. یکی از مهم ترین دلیلهای، اتکای تعزیه در دوران اوج خود به بانیان قدرتمند و ثروتمند بود. درست است که بعدها به روستاها و شهرستان ها راه پیدا کرد و بازهم به حیات خود ادامه داد، اما همان گونه که می دانیم، هر هنر برای استمرار و شکوفایی نیاز به حامیان مالی دارد. حامیانی که نه فقط از نظر اقتصادی بلکه از نظر اعتقادی نیز پشت آن هنر بایستند.
در دوره ی قاجار، خیلی از بانیان تعزیه، شاهزادگان و رجال سیاسی مؤمن و متعهد بودند. در همان دوره بود که ما شاهد شکوفایی بی نظیر تکیه دولت هستیم. اما زمانیکه این حامیان مالی حمایت خودرا کنار گذاشتند، بااینکه تعزیه به حیات خود ادامه داد ولی دیگر نتوانست آن شکوه و عظمت گذشته را تجربه کند.
حسین کیانی: تعزیه، هم از شور دینی غافل نبود و هم قصد داشت پیام های اجتماعی خودرا به گونه ای نمادین و آیینی بیان کند. اگر این مسیر به درستی ادامه می یافت، امروز با پدیده ای به نام نمایش ملی روبه رو بودیم، نمایشی با ریشه هایی عمیق و ظرفیت هایی حیرت انگیز
از طرفی، بی توجهی مسئولان فرهنگی و حتی برخی هنرمندان نیز به این افول دامن زد. آنها تعزیه را با تئاتر غربی مقایسه می کردند و چون خاصیت های آنرا در قالب های رایج تئاتر نمی یافتند، بدون شناخت عمیق از خصوصیات و ظرفیتهای تعزیه، این هنر را کنار می گذاشتند یا به آن نقدهایی سطحی و غیرکارشناسی وارد می کردند. با این وجود، هنرمندانی هم بودند که تلاش کردند توانایی ها و ظرفیتهای دراماتیک و اجرائی این شکل نمایشی را به درستی بازتاب دهند و آنرا تا حدی با زمانه معاصر هم خوان کنند.
در هنر، دو عنصر «جاذبه» و «پذیرندگی» نقش کلیدی دارند. برای دوام و ماندگاری یک پدیده هنری، این دو عنصر باید هم زمان حضور داشته باشند. در دوره ی شکوفایی تعزیه، این دو عنصر بطورکامل وجود داشت. در دوران قاجار رسانه ی دیگری نبود، ازاین رو تعزیه و شبیه خوانی یکه تاز میدان بود. در کنار آن، هنرهایی چون مضحکه، روحوضی و سیاه بازی نیز وجود داشتند. جامعه هم پذیرای تعزیه بود؛ چونکه در آینه ی آن امیال، آرزوها، خواست ها و مظلومیت ستیزی خودرا می دید.
در تعزیه، مردم شخصیت های مورد نفرت جامعه را در قالب اشقیا می دیدند و شخصیت های محبوبشان را در اولیا تجسم می کردند. این وجه اجتماعی بسیار پررنگ بود. بطورمثال در مجلسی با عنوان «مالیات گرفتن جناب معین البکا»، تضاد میان هنر وابسته ی درباری با هنر مردمی به خوبی نمایان می شود. تعزیه، هم از شور دینی غافل نبود و هم قصد داشت پیام های اجتماعی خودرا به گونه ای نمادین و آیینی بیان کند. اگر این مسیر به درستی ادامه می یافت، امروز با پدیده ای به نام نمایش ملی روبه رو بودیم، نمایشی با ریشه هایی عمیق و ظرفیت هایی تعجب آور.
امروزه با گسترش رسانه های تصویری، تعزیه شاید آن جاذبه و پذیرندگی سابق را نداشته باشد. ما باید کاری می کردیم که متاسفانه نکردیم، هرچند هنوز هم برای انجام آن دیر نیست. این کار، ایجاد مدرسه، کارگاه یا مرکز حفظ و اشاعه ی تعزیه است؛ همان گونه که در ژاپن، نمایش های سنتی مانند «کابوکی» و «نو» بالاتر از دویست یا سیصد سال است که در فضاهایی تخصصی اجرا می شوند. ما هم می توانیم مکانی ایجاد نماییم که در آن تعزیه ی خالص و اصیل ایرانی اجرا شود، در کنار آن باید موزه ای باشد که انواع اشیاء، اسناد و لوازم در رابطه با تعزیه را در خود جای دهد.
تا وقتی که چنین بستری فراهم نشود، نمی توانیم از ظرفیتهای واقعی این هنر بهره برداری کامل نماییم. آنچه امروز از تعزیه باقیمانده، بیش تر حاصل تلاشهای شخصی است تا حمایت های ساختاری. این مورد نیاز به عزم ملی دارد. تعزیه، به راستی می تواند قسمتی از نمایش ملی ما باشد. با فراهم شدن بستر مناسب، افراد کم اطلاع یا علاقه مند، می توانند بوسیله مشاهده ی مستقیم، اطلاعات عمیقی به دست آورند. دیدن زره و کلاه خود تعزیه خوان قاجاری، نحوه ی آوازخوانی بدون بلندگو در فضایی شلوغ، پر از همهمه صدای موتور و ماشین و در جنگل آسفالت الهام بخش است. ما نیازمند احیای فرهنگی تعزیه هستیم. وگرنه، روزی حسرت خواهیم خورد که گنجینه ای را در اختیار داشتیم و آنرا حفظ نکردیم.
حال که هنوز افراد آشنا به این هنر زنده اند، منابع در دسترس می باشد و ظرفیتهای اجرائی وجود دارد، باید اقدام نمود. هنوز دیر نشده. این اقدام باید حرفه ای، سازمان یافته و قاعده مند باشد. باید افرادی را برای این کار استخدام کرد. باید موزه ی شبیه خوانی راه اندازی شود. آن وقت است که تلاشهای معاصرسازی تعزیه رنگ تازه ای می گیرند و از حالت پراکنده خارج می شوند.
من همین پیشنهاد را برای نمایش های روحوضی و مضحکه نیز دارم. چرا باید کسی مثل آقای فتحعلی بیگی به تنهایی و با هزار سختی نمایشی از سیاه بازی را روی صحنه ببرد و در نهایت هم مشخص نباشد سرنوشت آنچه می شود؟ این نوع نمایش باید بازآموزی شود، شاگرد تربیت کند و به صورت یک رشته ی تخصصی در دانشکده ها تدریس گردد. من حتی معتقدم که باید دانشکده ای ویژه ی هنرهای نمایشی ایرانی تأسیس شود که در آن رشته هایی مانند تقلید، مضحکه، خیمه شب بازی و تعزیه آموزش داده شود.
هیچ کشوری در دنیا دو گونه ی نمایشیِ سور و سوگ با این شکوه و ساختار ندارد، آن هم در زمانیکه سنت آکادمیکی در دنیا وجود نداشت. صد و پنجاه یا دویست سال پیش، ما دارای چنین نظام نمایشی بودیم. این توانایی بطورکامل قابل تئوریزه شدن است. نمونه اش کار دکتر حسین اسماعیلی است که مبحث روایت شناسی در تعزیه را تئوریزه کرده است. این ها فقط احساسات یا مبالغه های ملی گرایانه نیست. این ظرفیت ها واقعی اند و علاقه مندانش نیز وجود دارند. پس باید دست به کار شد، چون هنوز دیر نشده.
در مورد وضعیت گروه ها و نمایشگرانی که در شهرستان ها فعالیت دارند، فکر می کنم آقای فتحعلی بیگی بتوانند توضیحات دقیق تری ارائه نمایند.
فتحعلی بیگی: در تکمیل صحبت های آقای کیانی باید بگویم که ما نیازمند یک مرکز حفظ و اشاعه ی نمایش های آیینی و سنتی ایرانی هستیم؛ یا اگر دقیق تر بگوییم، مرکزی برای نمایش های ایرانی به معنای خاص کلمه. چنین مرکزی باید سه وظیفه ی اصلی را بر عهده داشته باشد: پژوهش، آموزش و آفرینش. اگر چنین نهادی شکل بگیرد، می تواند خودبه خود جای خالی دانشگاهی را که باید به این حوزه بپردازد نیز پر کند.
متاسفانه امروز خیلی از گروه هایی که قبل تر در حیطه ی شبیه خوانی فعال بودند، دیگر وجود ندارند؛ یا بزرگانشان پیر و خانه نشین شده اند یا از دنیا رفته اند. آن فُرم هیات های هفتگی نیز حدودا از بین رفته است. در گذشته، این هیات ها نقش یک کارگاه آموزشی را ایفا می کردند. بطورمثال وقتی قرار بود تعزیه ای مانند امام زین العابدین خوانده شود ـ که خود از پیچیده ترین نسخه هاست و خیلی ها حتی امروز هم بلد نیستند آنرا درست بخوانند ـ عده ای دور هم جمع می شدند، نسخه ها تقسیم می شد و بزرگان آموزش می دادند که بطورمثال «این قسمت را باید این گونه بخوانی». این همان سنت استاد ـ شاگردی بود. حال در بسیاری مناطق، این مدل آموزش از بین رفته است. هرچند در روزهای محرم، هنوز در بعضی نقاط کشور افراد دور هم جمع می شوند و تعزیه می خوانند، اما بسیاری از آنها هیچ آموزش درست و عمیقی از استادی ندیده اند. فیلمی از یک تعزیه پیدا می کنند و فقط از روی همان تقلید می کنند، بی آنکه بدانند اصل نسخه یا اجرای درست چه بوده است.
داوود فتحعلی بیگی: ما نیازمند یک مرکز حفظ و اشاعه ی نمایش های آیینی و سنتی ایرانی هستیم؛ یا اگر دقیق تر بگوییم، مرکزی برای نمایش های ایرانی به معنای خاص کلمه. چنین مرکزی باید سه وظیفه ی اصلی را بر عهده داشته باشد: پژوهش، آموزش و آفرینش. اگر چنین نهادی شکل بگیرد، می تواند خودبه خود جای خالی دانشگاهی را که باید به این حوزه بپردازد نیز پر کند
ما متاسفانه با نوعی فزونی کمّی و نقصان کیفی در تعزیه مواجه هستیم. در گذشته، بطورمثال چهل سال پیش، در یک مجلس تعزیه، چند شبیه خوان برجسته حضور داشتند. امام خوانش معیار بود، اشقیاخوان، زنانه خوان و شهادت خوان هم هر کدام در جایگاه خود توانمند بودند. حتی کسانیکه نقش های کوچک تر را ایفا می کردند، در حد و اندازه ی خودشان کار را بلد بودند. اما امروز می بینیم که تعدادی از کسانیکه در تعزیه می خوانند، دیگر آن آوازها و نغمه های قدیمی را اجرا نمی کنند. بیشتر دارند مداحی می کنند تا شبیه خوانی.
حسین کیانی: اصلاً از نظر فنی هم مثل قدیمی ها نیستند. گوشه های آواز ایرانی را نمی شناسند، توانایی آوازی ندارند.
فتحعلی بیگی: دقیقاً. بیشتر به سوی مداحی رفته اند و لحن مداحی در اجرا غالب شده. امکان دارد توان آوازی داشته باشند، اما موسیقایی نیستند. یعنی وقتی می شنوی، می فهمی که گوشه ی مربوط را اشتباه اجرا می کنند. دنبال می کنی و می بینی که اصلاً با تعزیه خوانی آشنا نیستند؛ دارند مداحی می کنند.
این، تعزیه را از نظر موسیقایی هم لطمه پذیر کرده است. از طرفی، از نظر متنی و نسخه هم لطمه هایی وجود دارد. بطورمثال کسانی دست به دخل و تصرف در نسخه ها می زنند بدون آنکه تخصصی در این حوزه داشته باشند. اگر کسی بخواهد داستان رستم و سهراب را به صورت شبیه خوانی کار کند، اگر بخواهد اصیل و درست کار کند، باید از نو این اشعار را بنویسد. برای اینکه اشعار فردوسی یک جاهایی خاصیت گفت و گو پیدا می کند و خیلی جاهایش روایت است پس باید از نو نوشته شود چنانکه تعزیه نویس های قدیمی این کار را کرده اند. بطورمثال شما اگر مجلس یوسف و زلیخا را نگاه کنید، حتی یک بیت از شعر جامی در آن پیدا نمی کنید. چرا؟ چون برای اجرا نوشته شده. شعر تعزیه عمدتا گفتگوی منظوم است، نه روایت. سنت نوشتن شبیه نامه متاسفانه مدت هاست که فراموش شده. حالا امکان دارد برخی کارهایی بکنند، اما یا خام اند، یا شعر گفتن بلد نیستند، یا اصلاً قصه پرداز نیستند. یا بدتر، از سر منیّت و بی دانشی، در نسخه ها دست می برند.
بعد می بینی طرف، نقش حر را می خواند و یک سره ادا و اطوار اضافه می کند، در حالیکه ربطی به نسخه ی اصیل ندارد. تعدادی از شبیه خوان ها هم انگار وارد رقابت شده اند؛ یکی تحریر می دهد، دیگری هم فورا همان را تقلید می کند. مگر مردم آمده اند کنسرت گوش بدهند؟!
یا بطورمثال اشقیاخوانی هست که چهل دقیقه وقت مردم را می گیرد فقط برای زره پوشی. آن هم نه با روایت درست، بلکه با عربده کشی و اغراق. در حالیکه زره پوشی یک عنصر نمایشی است، نه خودِ نمایش. باید در خدمت روایت باشد و انگیزه ی شخصیت را بیان کند، نه اینکه به صحنه گردانی بی مورد تبدیل گردد.
نمونه ی دیگرش تعزیه ی حر است. می بینی شمر چهل دقیقه زره پوشی می کند، آن قدر کش می دهد که در بزنگاه شهادت ـ که باید نقطه ی اوج و شور مجلس باشد ـ از چهارصد تماشاچی، فقط چهل نفر مانده اند. این یعنی تماشاگر را از دست داده ای. چرا؟ چون اجراگر هوش نمایشی ندارد.
حسین کیانی حسین کیانی: بله، دقیقاً. یعنی در حقیقت آن هوش نمایشگرانه ی قدیمی ها دیگر در نسل جدید تعزیه خوان ها نیست.
فتحعلی بیگی: دقیقاً. تحلیل هم ندارند. در تعزیه باید اندازه را نگه داشت. امکان دارد صدای زیبایی داشته باشی، اما باید به اندازه بخوانی. وقتی از حد خارج می شود و مطلب تکرار می شود، مستمع ها شروع می کنند به صحبت با یکدیگر. یادم هست یک دفعه سوگواره ای در دامغان یا سمنان داشتیم. یکی از شب ها مرحوم هاشم فیاض تعزیه ی «عَمر» را می خواند. آن شب، دوشنبه بود و همان موقع ها تلویزیون سریال «اوشین» را پخش می کرد که خیلی پرطرفدار بود. ما باید تماشاگرِ اوشین را پای تعزیه نگه می داشتیم!
یکی از تعزیه خوانان که دیگر پیر شده بود و صدایش مشکل داشت، نمی توانست زیبا بخواند. دیدم نوع خواندنش، چون با طمانینه انجام می شد، ریتم تعزیه را کند کرده بود و یکی یکی تماشاگران داشتند می رفتند. سریع خودم را به فیاض رساندم که داشت اشقیا می خواند، گفتم: «عمو هاشم! امشب شب اوشینه، تماشاچی ها دارند می روند، مجلس داره از دست می ره، دور را دست خودت بگیر!» فیاض هم فورا اجرای آن تعزیه خوان را قطع کرد و خودش وارد میدان شد. او حضور پرقدرتی داشت؛ کافی بود بایستد، همه چشم شان به او بود. توانست مجلس را باردیگر جمع کند. ما نباید این تجربه ها را نادیده بگیریم.
هر سال در روز عاشورا، در تکیه ی اعظم برغان، تعزیه خوانی داریم. سال ها پیش، بزرگان تعزیه مثل علاءالدین قاسمی، محمد رضایی و چند نفر دیگر آنجا اجرا داشتند. آقای قاسمی نقش حضرت زینب را می خواند، محمد رضایی امام را. وداع زینب و امام حسین چنان جان سوز و تاثیر گذار بود که هنوز هم یادم نمی رود. چند سال پیش هم تعزیه ی علی اکبر را در تفرش دیدم. از اول تا آخر تعزیه گریه کردم. آن حالی که به آدم دست می داد، روحت را لطیف می کرد. اما چند سالی ست که دیگر آن حال را در تعزیه ها پیدا نکرده ام.
متاسفانه امروز قسمتی از این وضعیت به این برمی گردد که، لااقل در دهه ی اول محرم، به سبب افزایش هزینه ها، در هر هیئتی فقط یک یا دو نفر شاخص حضور دارند. عده ای هم چون در غیر از ایام تعزیه سراغ مداحی می روند، لحن شان عوض شده و دیگر آن سوز را ندارند.
یکی از شبیه خوانان برجسته، مدتی پیش در کاری شرکت کرد که یکی از آهنگسازان امروزی هم در آن دخالت داشت. متاسفانه با دخالت هایش، لحن او را به کلی خراب کرد. از آن به بعد، هر وقت تعزیه می خوانَد، دیگر آن سوز و حال را در صدایش حس نمی کنم.
برخی هم می رفتند کلاس آواز. آنجا بهشان می گفتند: «اگر تعزیه می خوای بخونی، دیگه نیا.»
داوود فتحعلی بیگی: نمی دانم چرا وزارت علوم و کارشناسان آن نمی خواهند این واقعیت را قبول کنند که هنر نمایشی ایرانی این توانایی را دارد که به روش دانشگاهی آموزش داده شود. پدیده های نمایشی دنیا چه چیزهایی دارند که ما نداریم؟ بله، از نظر تئاتر ارسطویی بخواهیم نگاه نماییم خیلی چیزهایش مطابقت ندارد. اما چه کسی گفته که همه پدیده های نمایشی دنیا باید مطابق تعریف تئاتر ارسطویی باشد؟ آن ارزش های خودش را دارد و این هم ارزش های خودش را
کیانی: یعنی تبحر در تعزیه خوانی را نوعی ضعف قلمداد می کردند؟
فتحعلی بیگی: نه اینکه ضعف، اما لحن شان تغییر می کرد. بطورمثال امکان دارد هر دو در گوشه ی چهارگاه بخوانند، اما چهارگاهی که این می خوانَد یک لحن دارد و آن یکی لحنی دیگر.
کیانی: تعزیه به حفظ و اشاعه ی موسیقی سنتی خیلی کمک کرده است.
فتحعلی بیگی: بله، در این هیچ شکی نیست. حتی خیلی از تصنیف هایی که بعدها ساخته شد، از همین پیش نوحه های تعزیه برگرفته شده اند. ما در گذشته موسیقی دستگاهی نداشتیم؛ موسیقی تعزیه داشتیم، و بعدها این موسیقی دستگاهی شکل گرفت.
در شبیه خوانی و تخت حوضی، نوع بازیگری متفاوت می باشد. آنها از نوعی بازیگری روایتی استفاده می کردند، نه بازیگری واقع گرا. این، خودش یک مبحث خیلی مهم است. تمام این چیزهایی که حالا داریم درباره ی اش صحبت می نماییم، فقط قطره ای از یک دریا است. آیا این ها نیاز به دانشگاه و آموزش ندارد؟ آیا ما به مرکزی برای حفظ و اشاعه نیاز نداریم؟
با یکی از دوستانم صحبت می کردم، می گفت نسخه ی ام لیلا، شصت ویک گوشه ی آوازی دارد! نسخه ای که در نهایت یک ساعت طول می کشد؛ چگونه در این زمان کوتاه، ۶۱ گوشه به کار رفته است؟ این یعنی چه میزان مهارت و ذوق در ساختن نسخه وجود داشته. نشسته اند و بر طبق حالات روحی و روانی شخصیت ها، در لحظه، گوشه ی مناسب را برگزیده اند.
کیانی: این خودش نوعی کارگردانی است!
فتحعلی بیگی: بله، دقیقاً. الان منِ کارگردان، آن مهارت را ندارم؛ چون او آن موسیقی ها را بلد بود.
کیانی: او هم دانش ادبی داشت، هم موسیقایی، و هم ذوق نمایشی. آن هم بدون اینکه آموزش دانشگاهی دیده باشد. مخاطب شناسی هم داشت؛ چون این مسئله برای هنرمند تعزیه خیلی مهم است.
اصلاً چگونه می توانسته چنین کاری انجام دهد؟ حتی در مواقع بحرانی در دل تعزیه هم می دانست چگونه باید عمل کند. مثل همان مثالی که آقای فتحعلی بیگی از آقای فیاض زدند، که چگونه توانست مجلس را جمع کند و مخاطب را پای اجرا نگه دارد. ما واقعا در بازیگری معاصر و تئاتر فعلی مان، چنین افرادی را داریم؟ نداریم.
بنابراین است که می گویم نیازمند تأسیس یک دانشکده هنرهای آیینی و ایرانی هستیم؛ جایی که چهار گونه ی اصلی هنرهای نمایشی ـ یعنی نقالی، خیمه شب بازی، تقلید و مضحکه ـ را آموزش دهند.



فتحعلی بیگی: ما دوبار واحد نوشتیم. یک دفعه در دانشگاه سوره و یک دفعه در دانشگاه فرشچیان. به کمک چند تن از دوستان ۱۳۴ واحد درسی و شرح درس نوشتیم اما هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده است. سال هاست که دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی هم پیشنهاد داده اند که در کارشناسی ارشد رشته ای دایر شود که برای آن هم هنوز اتفاقی نیفتاده است. نمی دانم چرا وزارت علوم و کارشناسان آن نمی خواهند این واقعیت را قبول کنند که هنر نمایشی ایرانی این توانایی را دارد که به روش دانشگاهی آموزش داده شود. پدیده های نمایشی دنیا چه چیزهایی دارند که ما نداریم؟ بله، از نظر تئاتر ارسطویی بخواهیم نگاه نماییم خیلی چیزهایش مطابقت ندارد. اما چه کسی گفته که همه پدیده های نمایشی دنیا باید مطابق تعریف تئاتر ارسطویی باشد؟ آن ارزش های خودش را دارد و این هم ارزش های خودش را.

کیانی: بله همینطور است. پیوند تعزیه و شبیه خوانی با سایر هنرها مثل معماری، نقاشی ایرانی یا مینیاتور، پیوندی است که باید بررسی شود. آن اعتلایی که در معماری می بینید در روایت تعزیه هم می بینید چون روایت تعزیه دائم می خواهد شما را اعتلا بدهد و به بالا ببرد. معماری ایرانی هم دقیقا همین کار را می کند. این ها پیوندهای همگونی است که بسیار جذاب است.

فتحعلی بیگی: بله دقیقاً همینطور است. در یک تابلوی مینیاتور شما همه ی محل ها و جاها را می بینید. معلوم است که این با نقاشی واقع گرای غربی متفاوت است. در تعزیه هم همینطور است شما در یک مکان همه چیز را می توانی ببینی. این ها یک فرهنگ به هم پیوسته بود که مدام جلوه های مختلفی به آن افزوده شده است.

کیانی: در تعزیه چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. تعزیه خوان وارد اتاق گریم نمی شود که بعد گریم شده بیرون بیاید. گریم را همان جا انجام می دهد.

فتحعلی بیگی: به قول آقای بیضایی گرفتار این خرافه ها نمی گردد. اینکه زور بزنیم که در تئاتری بگوییم چیزی واقعی است. اصلاً واقعی نیست.

کیانی: در مینیاتور و نقاشی ایرانی هم چیزی برای مخفی کردن وجود ندارد. شما همه چیز را در آنِ واحد تماشا می کنید و به اختیار خودتان است که کدام را انتخاب کنید که ببینید.

فتحعلی بیگی: من همین نگاه را در «زلیخانامه» داشتم. یک پرده بود که همه بازیگران در آن دیده می شدند. یوسف در این طرف زندانی بود و فرعون در بخش دیگر پرده دیده می شد و همه در کنار هم بودند. این نگاه از همان تعزیه می آید. کسی هم نیامد بگوید که چرا این طور است. چون ساختارش بگونه ای بود که تماشاچی آنرا می فهمید.

کیانی: آدم این ظرفیت ها را می بیند اما مدام باید افسوس بخورد. شخص من یا آقای فتحعلی بیگی یا دیگر افراد علاقه مند چقدر می توانند با سرمایه شخصی؛ چه فکری و چه مادی کار کنند و چقدر می توانند دوام بیاورند؟ بهرحال هرکسی زندگی خودش را هم دارد. دوستان و مدیرانی می آیند و در مورد سند چشم انداز و سند ملی تئاتر حرف می زنند؛ حرف های شعاری درباره ی هنرهای نمایشی اما بصورت عملی و علنی چیزی نمی بینیم. همه چیز روی کاغذ می ماند. این همه مکان وجود دارد که برای دولت می باشد، که بیکار و متروکه است و برای وزاتخانه هاست، بسیاری از این ها می تواند به هنرهای نمایشی ایرانی اختصاص داده شود.

فتحعلی بیگی: یک کاروانسرای شاه عباسی در کرج هست که موقعیت جغرافیای خوبی دارد و یکی از مهم ترین مکان هایی است که می تواند به مرکز نمایش های آیینی- سنتی تبدیل گردد یا جاهایی که زمانی اصطبل بوده و مرمت شده است. همه شان می توانند مرکزی برای این مقوله باشند و دائم فعالیت کنند. حتی در ارتباط با هنر موسیقی. بسیاری از هنرمندان بومی را داریم که به کرج مهاجرت کرده اند که می توانیم از ظرفیت آنها استفاده نماییم و بخش آموزش و پژوهش راه بیفتد.

تلاش های فردی بسیاری صورت گرفته اما بی فایده بوده است. بطورمثال آقای فتحعلی بیگی کتابی در عرصه شبیه خوانی و نقالی نوشته اما بعدش چه؟ تمام تلاشهای او فردی بوده و یکسری کلاس های آموزشی برگزار کرده اند اما کافی نیست.

کیانی: بله کافی نیست. ما باید ضمن حفظ حرمت کسانیکه از گذشته کار کرده اند، اسناد را جمع و پژوهش کرده اند مثل استاد بیضایی و فتحعلی بیگی و بعضی جوان ترها، دستاوردهایشان را به صورت دانشگاهی به جریان بیندازیم. اگر مکان نداشته باشیم این حرف ها بازهم روی هوا می ماند. مکان یعنی پاتوق و جا؛ یعنی جایی که من می توانم گونه ای از هنرهای نمایشی را به عالی ترین شکل اش ببینم و به بهترین شکلش یاد بگیرم. نمی دانم باید دیگر به چه زبانی اظهار داشت که ضروریست این کار صورت گیرد.

فتحعلی بیگی: من این موضوع را بارها در گفتگوهای تلویزیونی و مکتوب گفته ام اما گوش شنوایی پیدا نمی شود.

کیانی: ما دیگر از بارها گفتن درباره ی ی خاصیت های هنرهای نمایشی ایرانی خسته شده ایم. حالا دیگر انتظار حمایت عملی و عینی داریم. پس از این همه سال تلاش و کوشش چه تاج زرینی روی سر آقای فتحعلی بیگی گذشته اند؟ غیر از اینکه وقت و عمرش را صرف این کار کرده است. او حتی چشمداشت جاه و مقامی ندارد و این حرف ها از سر علاقمندی بسیار شدیدی است که ما نسبت به هنرهای نمایشی ایرانی داریم؛ دلسوزی نسبت به خلاء فرهنگی که در نبود این نمایش ها در آینده به وجود خواهد آمد. بحث خلأ فرهنگی بسیار اهمیت دارد. الان حفره های فرهنگی ما را چه چیزی پر می کند؟ پس بیایید چشم مان را باز نماییم. سهم ما بعنوان سازندگان فرهنگ و سهم مدیریت فرهنگی برای بسترسازی فرهنگی و پر کردن این همه خلاء فرهنگی چیست؟ ما می گوییم که یک قسمتی از خلاء فرهنگی را می توان با پرداختن به هنرهای نمایشی و بومی پر کرد. وگرنه کسی نه انتظار تمتع مالی دارد نه چیز دیگر. آقای فتحعلی بیگی الان عضو هیات علمی کدام دانشگاه است؟ اگر مسئولان می خواهند باقیات صالحاتی برای خود درست کنند باید آستین ها را بالا بزنند و بنیان این محل ها و فضاها را بگذارند؛ چونکه قسمتی از هویت ملی ماست. به ویژه در این مقطعی که خودمان می دانیم که چقدر مهمست و ما نیاز به وفاق و انسجام ملی ملی داریم. این بخش جدایی ناپذیر فرهنگ ملی ما می تواند بسیار کمک کننده باشد. تعزیه کاری که می کرد این بود که آدم ها را گرد هم می آورد.

فتحعلی بیگی: همه همدیگر را، هم می بینیم و هم اینکه در کنار هم می نشینیم؛ فقیر و غنی. یعنی یک جمعیتی آنجا جمع می شود با یک هدف، با یک گرایش، نگاه و آمال. این خود، نوعی وحدت برای رسیدن به یک هدف است؛ خداوند. مظهر آن روی زمین نیز امام حسین (ع) است که نماد شجاعت، عدالت، نوع دوستی، روشنگری و آگاهی است.

کیانی: و این یعنی اعتلا و پالودگی فرهنگی. هنر نمایش ایرانی یعنی این. حتی در روحوضی و مضحکه هم هدف همین است اما از منظری دیگر.

فتحعلی بیگی: بله خود این جمع شدن یک جور وحدت، نوع دوستی و محبت بوجود می آورد. آدم ها همدیگر را می بینید و از وجود هم لذت می برند. وجود هم را درک و حس می کنند و همگرایی پیدا می شود.

همه با هم می خندند و همه با هم گریه می کنند.

کیانی: این همگرایی و هموندی بسیار اهمیت دارد که این هنر نمایشی آنرا به وجود می آورد. این صحنه گِرد طوری است که انگار همه گرد هم جمع می شوند.

فتحعلی بیگی: دقیقاً و بسیار با آن صحنه ای که تماشاچی را از بازیگر جدا می کند فرق دارد. انگار من و تو یکی هستیم. این می شود که وقتی در روز عاشورا تعزیه شهادت امام حسین(ع) را می گویند حس و حال معنوی پیدا می شود.

کیانی: انگار همه ی اجزا یک کل هستند.

فتحعلی بیگی: از کثرت به وحدت رسیدن. کسانیکه این پدیده را خلق کردند خیلی آگاه بودند و خیلی به این نکات توجه داشتند.

کیانی: یک بینش عمیق فلسفی داشتند و بدون اینکه در کتب خوانده باشند آنرا در عمل در زندگی کسب کرده بودند.

فتحعلی بیگی: البته پای صحبت علمای زمانه خود نشسته بودند، دریافت کرده بودند. از امثال ملاصدرا و بقیه درک و دریافت کرده بودند، اما در این هنر جلوه عینی یافته بود.

کیانی: بله تعزیه تجلی ظهور معرفت و تعالی است که می تواند بسیار به خلقیات درونی آدم ها و به آن پالودگی که در تئاتر یونانی به آن کاتارسیس می گویند کمک نماید. متنها از نوع خودش. از نوع شرقی و ایرانی خودش. ما می توانیم این را به بخش مهمی از اساطیر ایرانی خود ربط دهیم. یعنی تعزیه بی تاثیر از آن اساطیر ملی و کهن ما نیست.

فتحعلی بیگی: یک جریان پیوسته ی فرهنگی بوده که به مرور نمودهای عینی متفاوتی یافته است.

کیانی: یعنی آنها می توانند قسمتی از سرچشمه های هنر تعزیه که حالا هنر تکامل یافته ای شده تلقی شوند. می توان گفت تعزیه پیوند فرهنگی گسترده تری در ایران به وجود آورده است و فقط برای یک دوره خاص نیست. برای چندین دوره است و مجموعه های حلقه های چندین دوره است که به هم پیوسته شده اند.

فتحعلی بیگی: سوای پایتخت و تکیه دولت در تکایای مختلف در اقصی نقاط ایران اجرا می شود که این حلقه را تداعی می کند. در روز عاشورا در تکایای مختلفی در سرتاسر ایران تعزیه اجرا می شود و آن وحدت رویه و وحدت قلبی و سیاسی را نشان می دهد؛ یعنی جدال با مظاهر شر.

و نکته ی پایانی؟

کیانی: عشق می ورزم و امید که این فن شریف / چون هنرهای دگر سبب حرمان نشود. امیدواریم این فن شریف شبیه خوانی و نمایشگری ما را از این حرمان فرهنگی که دچارش هستیم در بیاورد. امیدوارم شرایط فرهنگی و مدیریت فرهنگی آن قدر فشار نیاورد که این هنر ملی و فرهنگی را از میدان به در کند و ما در صحنه هایمان شاهد آثاری باشیم که بویی از فرهنگ نبرده اند و فقط دنباله روی تجارت و اقتصاد هستند. عشق و امید سبب ساز این اتفاق خواهد بود.

فتحعلی بیگی: من هم امیدوارم متولیان فرهنگی و تصمیم گیرندگان فرهنگی و هنری در سطح کلان، حرف های ما را شنیده باشند و دریافته باشند که این هنرهای ایرانی چقدر حتی برای تربیت نسل نوین ایرانی اهمیت دارد که عرق ملی داشته باشند.

۵۹۵۹