جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی ایران

چگونه با تماشای یک تابلو نقاشی به فضا می رویم؟

چگونه با تماشای یک تابلو نقاشی به فضا می رویم؟ به گزارش آتلیه دات کام، در نشست تخصصی «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی ایران» به اختلاف نظری اشاره شد که در رابطه با «مکتب» بودن یا نبودن نقاشی قهوه خانه ای وجود دارد و این که به تازگی به این سبک نقاشی، «خیالی نگاری» گفته می شود. همینطور در ادامه با نگاهی به آرای ژیلبر دوران در مبحث «خیال و اسطوره»، این پرسش مطرح گردیده است که آیا مرز خیال در نقاشی قهوه خانه ای جابه جا می شود؟


به گزارش خبرنگار ایسنا، چهارمین نشست تخصصی با عنوان «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی ایران» از سلسله نشست های تخصصی نمایشگاه «همچنان جاری» در موزه هنرهای معاصر تهران انجام شد.
موزه هنرهای معاصر تهران پیشتر سه نشست دیگر را هم با عناوینی چون «تاثیر و تاثر نقاشی قهوه خانه ای بر هنرمندان معاصر ایران»، «نقاشی قهوه خانه ای به مثابه رسانه» و «تاثیر نقاشی قهوه خانه ای بر هنر مدرن» برگزار کرده بود. این جلسه های تخصصی همزمان با نمایشگاه «همچنان جاری» در موزه برگزار می گردد.
«همچنان جاری» مروری بر بازتاب جریان عاشورا در هنرهای تجسمی معاصر است، که چهارشنبه ۲۸ تیر ماه همزمان با آغاز ماه محرم با نمایش ۸۰ اثر از گنجینه موزه هنرهای معاصر و حوزه هنری در موزه هنرهای معاصر تهران راه اندازی شد. این نمایشگاه باتوجه به مبحث خود، تعداد قابل توجهی از نقاشی های سبک قهوه خانه ای را به روی دیوار برده، چونکه نقاشی «قهوه خانه ای» را میتوان از شاخص ترین سبک هایی به شمار آورد که نقاشی هایی با مبحث داستان عاشورا را به تصویر کشیده است.
این جلسه ها مقرر است تا ۲۲ شهریور ماه ادامه داشته و با حضور پژوهشگران هنر، نقاشان سبک قهوه خانه ای و منتقدان به بررسی ابعاد و تأثیر سبک نقاشی قهوه خانه ای به سایر عرصه ها بپردازد.
چهارمین نشست با عنوان «جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی ایران»، با حضور رامتین شهبازی، مهدی خانکه و محمدرضا وحیدزاده، سه تن از پژوهشگران و مدرسان دانشگاه انجام شد.
در ابتدای این جلسه، وحیدزاده که مدیریت این جلسه را بر عهده داشت به بررسی جایگاه خیال و اسطوره در نقاشی قهوه خانه ای اشاره نمود و این سبک را فولکلور و مکتب ندیده ای عنوان نمود که خود بسیار بر جریان ها و هنرمندان بعد از خود موثر بوده است.
او با اشاره به اختلاف نظری که در رابطه با «مکتب» بودن یا نبودن نقاشی قهوه خانه ای وجود دارد به نام دیگری از این نقاشی تحت عنوان «خیالی نگاری» تاکید نمود. وحیدزاده اظهار داشت: بسیاری نقاشی قهوه خانه ای را تحت عنوان «خیالی نگاری» می شناسند. این نقاشی بر مبنای خیال هنرمند رقم می خورد و به همین دلیل هم این نام را به آن نهادند. خیال مفهومی است که علاوه بر این که در بین عامه مخاطبان معنایی در رابطه با تخیل دارد، در فلسفه هنر هم جایگاهی را به خود اختصاص داده که خیلی از اندیشمندان به آن پرداختند؛ در دوران معاصر یونگ و شاگردانش، به عنوان مثال باشلار به آن توجه کرده و ژیلبر دوران از شاگردان باشلار، مشخصا در رابطه با آن پژوهش کرده است.
او افزود: ژیلبر دوران به مبحث «خیال و اسطوره» به صورت تخصصی پرداخته است و رامتین شهبازی مقاله ای دراین زمینه دارد که به این مساله پرداخته است.
بر همین اساس هم در ادامه نشست رامتین شهبازی به بررسی جایگاه خیال و اسطوره بر مبنای چارچوب نظری معرفی شده توسط ژیلبر دوران در نقاشی قهوه خانه ای پرداخت.
او ابتدا مخاطبان را با فضای ذهنی ژیلبر دوران آشنا کرد و با اشاره به تخصص خود در حوزه هنرهای نمایشی و جرقه ای در رابطه با مفهوم تخیل که با مطالعاتش از آثار ژیلبر دوران در ذهنش بوجود آمد، اظهار داشت: سوالی که شاید در ابتدا مطرح شود اینست که اساسا چرا شخصی مانند ژیلبر دوران به سمت بررسی هنری که در واقع اسلامی است نزدیک می شود؛ بدین سبب که دوران تحت تأثیر گاسون باشلار و هنری کوربن است و به علت علایق کوربن، ژیلبر دوران به سمت این مطالعات و پژوهش سوق پیدا می کند.
او به مطالعات خود در حوزه مطالب دوران در باب تخیل در هنر پرده خوانی و نقالی اشاره و آنرا با تخصص خود که در حوزه هنر نمایشی است مقایسه کرد و اظهار داشت: این متون در چارچوب دو مقاله جداگانه در همایش تئاتر سنتی و آیینی عرضه و چاپ شد. از دانشجویان من در دانشگاه سوره در حوزه پژوهش هنر که مدرک پایه نقاشی داشت خواستم که جدی تر در حوزه پرده نگاری کار نماییم که در نهایت مقاله «مطالعه دگردیسی بیان تخیل بر مبنای ژیلبر دوران؛ مطالعه موردی: تصویر بهشت و جهنم» بدست آمد. این مقاله در شماره شهریور ۱۳۹۹ نشریه ره پویه هنرهای تجسمی قابل دریافت است و پایان نامه هم در کتابخانه دانشگاه سوره موجود است.
شهبازی در ادامه اظهار داشت که البته ژیلبر دوران او را راضی نکرد و کلیدی شد که از آن فراتر رود. او معتقد می باشد دوران یک «ساخت گرا» است و زمانی که منظومه های تخیل را به منظومه روزانه تخیل و منظومه شبانه تخیل تقسیم بندی می کند، منظومه شبانه اش به مبانی تخیل که در حوزه هنرهای نمایشی نزدیک تر می شود.
او اظهار می کند که از سویی دیگر منظومه روزانه تخیل دوران، دوقطبی است و بنا بر این با نگاهی ساخت گرا که روشی از مطالعه هنر است، نگاهی به هستی دارد اما او را قانع نکرده است.
شهبازی با تأکید بر این که در این جلسه به مبحث تخیل ذهنی خواهد پرداخت، در حاشیه اظهار داشت که البته در نهایت آن چه برای او جذاب شده، حرکت فراتر از دوقطبی ها و گفت و گوی دوقطبی ها بوده که آنرا در راه زبان دنبال کرده است. وی در پژوهشی که تز دکترای او را ایجاد کرده، به حرکت تخیل از ذهن به زبان پرداخته است.
او به این مساله اشاره نمود که البته نمی خواهد حین بحث وارد ریز تفاوت خیال و تخیل شود؛ چون که بعد از ورود به حوزه شرق، دو واژه خیال و تخیل تفاوت چشم گیری با یکدیگر دارند؛ در صورتیکه در تفکر غربی این تفاوت که چه چیزی «اصل ذهن» و چه چیزی «فعل» آن است، تفاوت چندانی ندارد.
او معتقد است: البته در تفکر شرقی آن چه که به ذهن ما می نشیند خیال و آن چه که فعل می نماییم، تخیل را شکل می دهد.
او اظهار داشت: اگر از منظر غربی نگاه نماییم، آن چه حاصل تخیل ذهنی است که ریشه های اولیه آن از دوره تفکر مدرن با دکارت و کانت شروع شده و به قرن بیستم و امثال ژیلبر دوران می رسد. معمولاً سه کارکرد را میتوان برای تخیل غربی در نظر گرفت؛ کارکرد جبرانی، رهایی بخش و آشکارکننده.
این پژوهشگر با اشاره به مفهوم کارکرد «جبرانی» افزود: کارکرد جبرانی می گوید تخیل به ما کمک می نماید که واقعیتی را که به ظاهر از قبل وجود داشته ولی حالا نداریم را از نو ظاهر و باردیگر خلق نماییم.
او در رابطه با «کارکرد رهایی بخش» اظهار داشت: تخیلی است که برای رهایی از مکانی کمک خواهدنمود و مباحث دیگری را به وجود می آورد که مکان چگونه به فضا تبدیل گشته است. به عنوان مثال اگر در موزه هنرهای معاصر چرخی بزنید و مخاطب این نمایشگاه باشید، حین بازدید از مکانی به نام موزه رها خواهید شد؛ موزه نوعی مکان است اما زمانی که درگیر وجه محاکاتی یک نقاشی داخل موزه شوید از مکان پرتاب شده و در ذهنیتی قرار می گیرید که با محاکات تابلوی نقاشی ذهن را درگیر می کند. این کارکرد رهایی بخش در چنین موقعیتی جوابگوست و اصولا موزه جایی است که آمادگی تبدیل مکان به فضا را دارد.
این مدرس دانشگاه با اشاره به مبحث «آشکارکنندگی» تخیل هم اظهار داشت: در بحث آشکارکنندگی تخیل به ابعاد نامرئی جهان می پردازیم. همه جهان برای ما مرئی نیست و ما آن چه را می بینیم که به لحاظ فیزیکی در گستره دیدمان قرار دارد. ما آن چه را می بینیم که چشم ما به صورت فیزیکی می بیند و ذهن ما می تواند آنرا درک کند اما زمانی که می خواهیم از ابعاد مرئی خارج شده و به ابعاد نامرئی برسیم بار دیگر به تخیل نیاز داریم.
او بار دیگر در حاشیه به تفاوت تخیل غربی و شرقی پرداخت و اظهار داشت: تخیل شرقی خود شامل دو بخش حکمت شرقی و عرفان شرقی است. حکمت شرقی به هند و چین و ژاپن و تفکرات حکمی محدود شده و بخش عرفانی به مباحث عرفانی و ابن عربی و... می پردازد که می گوید ما جملگی در تخیل خداوند هستیم و خداوند تخیل کرده که انسان آفریده شده است، به همین دلیل خیال امری واقعی است. اما در تفکر غربی ابتدا ذهن انسان وجود دارد و سپس تخیل ایجاد می شود که بر طبق این تفکر می توانیم تصاویر را دستکاری نماییم در صورتیکه در تفکر شرقی نمی توانیم تصاویر را دست کاری کنیم؛ چون که منشاء و ذات تصاویر جای دیگریست و در واقع ما تجلی آفریدگار هستیم.
این پژوهشگر با اشاره به ضرورت آگاهی از چند کلیدواژه برای ورود به بحث تخیل از منظر ژیلبر دوران، اظهار داشت: دوران با سه کلید واژه محرکه، کهن الگو و تصویر به مثابه تخیل وارد بحث می شود که اگر این کلیدواژه ها را بشناسیم بهتر می توانیم به دنیای او وارد شویم. دنیای او دنیای سختی نیست اما از طرف دیگر گویی همه چیز آشکار و ملموس است. بحث ها ذهنی نیست که درگیر انتزاع باشیم بلکه تصاویر واضحی را به ما عرضه می کند و بعد به نمادپردازی می رود و به اسطوره می رسد و مشکل ما نشانه شناسان با دوران هم اساسا از همین قسمت شروع می شود.
وحیدزاده که این جلسه را مدیریت می کرد مهدی خانکه دیگر پژوهشگر و مدرس را به صحبت در مورد جایگاه خیال و اسطوره در شمایل نگاری نقاشی قهوه خانه ای دعوت کرد و اظهار داشت: تا این قسمت از نشست به اهمیت خیال در فلسفه مدرن پرداخته شد. بسیاری وزنی را برای خیال در نظر می گیرند که معتقدند انسان بودگی انسان بر مبنای تخیل و مفهوم سازی آن است که به همین دلیل هم با بقیه جانداران متمایز است.
او افزود: بخصوص در مباحث جوزف کمبل و... در رابطه با اسطوره و مفاهیمی که اندیشمندان معاصر در دوران اخیر طرح کردند بسیار شنیدیم.
وحیدزاده ابتدا این مقدمه را طرح کرد که در نقاشی قهوه خانه ای دارای هنرمندانی مکتب ندیده است که شاید تصوری از اسطوره به مفهوم دانشگاهی نداشته باشند، اما از آنجائیکه به صورت بکر و عامیانه با آن این مفهوم روبه رو می شوند شاید هنرشان بستری برای مطالعات اسطوره شناسی باشد و با مخاطب قرار دادن مهدی خانکه پرسش کرد: چطور میتوان از این زاویه به کار هنرمندان قهوه خانه ای نگاه کرد و مبحث اسطوره را در آثار آنان بررسی کرد؟
در ادامه این جلسه مهدی خانکه به این مساله اشاره نمود که برگزاری چنین نشستی در محل کتابخانه موزه یادآور دوران شکوفایی موزه هنر است.
او با تأکید بر این مساله که هنر بخصوص در حوزه نقاشی خیالی نگاری مانند غذای روح است و آثار هنری بدون خوانش مانند غذایی نپخته است به صحبت های شهبازی در باره موارد ساختارمند اشاره نمود و اظهار داشت: هم اکنون نقد ساختارگرا نقدی جدی است و حالا ساختارگرایی در عالم مطالعات پژوهشی در فضای نقد قرار گرفته است چون که رویکردهایش غالبا از یک سو است.
وی در پاسخ به پرسش وحیدزاده هم اظهار داشت: نقاشی خیالی نگاری در سنوات اولیه ورود هنر مدرن به ایران به علت شأن حضور آن در قهوه خانه ها و عرضه در محلهای تجمعی سنتی ایران نقاشی قهوه خانه ای خوانده شد. این آثار بشدت زمان مند بوده و به دوره و ادوار متفاوتی مرتبط می شدند؛ به عنوان مثال در روزهای ماه رمضان یکسری آثار، در روزهایی که کشاورزان خانه نشین بودند معمولاً آثار تغزلی و در روزهای محرم و صفر آثار در رابطه با ماه محرم و عاشورا نصب می شود. این زمان مندی نشان دهنده مردمی بودن این هنر است. زمانی که زندگی نامه قوللر آغاسی، محمد مدبر یا استاد فراهانی را می خوانیم اغلب از کف جامعه، داخل قهوه خانه ها و به صورت خودآموخته از اساتید خود مشق کردند و آثار را برای مردم خلق کردند.
خانکه با اشاره به روند نام گذاری «نقاشی قهوه خانه ای» به نقاشی «خیالی نگاری» افزود: در دهه ۴۰ و ۵۰ که مطالعات تحلیل و نقد هنر ایران در دانشگاه ها جدی شد، پژوهشگران که متوجه شدند نام نقاشی قهوه خانه ای باعث فروکاستن نقش این آثار شده و می تواند شان آنرا کم کند، عنوان «خیالی نگاری» را پیشنهاد کردند که به عقیده من بسیار بر این آثار می نشیند.
او اظهار داشت: نقاشی های خیالی نگار یا حماسی و مربوط به داستان های شاهنامه، تغزلی هستند و داستان های اسطوره ای و افسانه ای را بازگو می کنند یا در ارتباط با واقعه عاشورا هستند. خیلی از این داستان ها در مخیله انسان نمی گنجد و انسان نیاز دارد که برای فهم این داستان ها ذهن خویش را پرواز دهد؛ به عنوان مثال تطبیق داستان عاشقانه ای در رابطه با لیلی و مجنون یا فرهاد و شیرین با حقیقت خیلی مشکل است، بدین سبب باید ذهن پرواز کند و آن جایی که ذهن پرواز می کند خیال نام می گیرد. انسان در منابع مختلف از جوهر خاکی و آسمانی تشکیل شده است؛ این ثنویت وجود انسان که همه ما دائما درحال ادراک هستیم که گویی دستی ما را به سمتی و دستی به سمت آخرت می کشد، اصولا این ثنویت در نقاشی در کشورهایی که سنت های متواتر و متوالی دارند متجلی می شود. به عقیده من زمانی که نقاشی ایرانی را نگاه می نماییم تمامی تاریخ تصویرگری و نگارگری ایرانی خیالی نگاری است؛ عملا نقاش یا هنرمند یا در دل جامعه ماهیتی را ادراک کرده، یا از راه سنت شفاهی شنیده یا از راه نسخ مکتوب خوانده و بعد از خوانش آنها ذهن را پرواز داده و در جایی نشسته و ماجرا را رویت کرده و آنرا به تصویر درآورده است. خالص ماجرا در نقاشی خیالی نگاری کاملا مشخص است؛ محمد مدبر تمام نفرتش از شمر را در کج نمایی چهره او به کار گرفته است، حتی رنگ قرمزی که در پوشش لباس شخصیت های قاتلان واقعه کربلا می بینید قرمز جذابی نیست و در کانتراست با رنگ های سبز یا آرام تر تنش و شوک به وجود می آورد.
او نتیجه گیری کرد و اظهار داشت: به همین دلیل این نقاشی برگرفته از بدنه جامعه است که مآخذ متفاوتی دارد که گاه نسخ کتبی یا سنت شفاهی است یا از استاد به شاگرد منتقل شده به همین دلیل بشدت خلوص دارد. نقاشی قهوه خانه ای احتیاج به باز کردن پنجره های پیچیده ندارد و به آسانی میتوان با آن ارتباط برقرار کرد.
در ادامه نشست، وحیدزاده بار دیگر شهبازی را مورد خطاب قرار داد و با اشاره به گفته های پیشین او در رابطه با منظومه روزانه و شبانه تخیل از دیدگاه دوران و دوگانه سازی که در انواع ساختارگراها دیده می شود، اظهار داشت: تصور می کنم که ما به ازای آنرا در نقاشی قهوه خانه ای پیدا کرده اید.
شهبازی در پاسخ به او اظهار داشت: یکی از نمونه هایی که دکتر عباسی در مطالعات نظری ژیلبر دوران بررسی کردند رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو است. در این رمان شخصیت اصلی حرکت از منظومه روزانه به منظومه شبانه را به خوبی می بینید اما زمانی با منظومه روزانه و شبانه تخیل در هنرهای تصویری مانند نقاشی مواجه می شویم، گاه تصاویر تک قابی یا چندقابی است و چند واقعه را نمایش می دهد؛ در هنرهای متحرک مانند سینما هم با یک تابلوی چند قابی مواجه هستیم که بواسطه تصویری بودن درک آن چه دوران می گوید برای ما راحتتر است. نقد ژیلبر دوران البته خیلی در نقد تخیلی بررسی نمی کنیم؛ یکی از شیوه هایی که در نقد علمی خود به کار می بریم که حقیقت نقد تخیلی است که برای خواندن بیشتر در رابطه با آن میتوان به پژوهش نامه های فرهنگستان هنر دهه ۸۰ رجوع کرد. نقد ژیلبر دوران اغلب نقد اسطوره ای جا می گیرد چون که او سه کلیدواژه دارد که از این طریق وارد جهان تفکری او راجع به منظومه روزانه و شبانه می شویم؛ محرکه، کهن الگو و تصویر به مثابه تخیل.
او اظهار داشت: محرکه و کهن الگو را به شکلی باید در کنار هم ببینیم و نمی توانیم جدا بررسی نماییم. تصور کنید من تصمیم می گیرم از روی یک صندلی بلند شوم و روی صندلی دیگری بنشینم؛ در واقع فاعلی درحال انجام کاری است که آن کار رفتن و نشستن روی صندلی دیگری است. دوران حرکت فاعل از روی صندلی به صندلی دیگر را «محرکه» می نامد و کسی که این کار را انجام می دهد کهن الگوست. در واقع محرکه از نظر دوران فعل و اسمی که بر طبق این فعل ایجاد می شود کهن الگوست. ژیلبر دوران معتقد می باشد محرکه و کهن الگو بر مبنای حرکت اسطوره صورت می گیرد، یعنی اسطوره این گونه ایجاد می شود، چون که اسطوره بواسطه کنشش تولید شده و اگر اسطوره فعل را انجام ندهد هم کنش معنا پیدا نمی نماید. در واقع این مقوله همزمان پیش می رود، مثال قابل لمس آن فرهنگ است. فرهنگ ما را می سازد و ما فرهنگ را؛ در واقع اسطوره هم کنش را می سازد و کنش هم اسطوره را، این گفتگویی است که به صورت مداوم ایجاد می شود. بر مبنای ان ماجرا، یعنی اسطوره و حرکت اسطوره تصویری خلق می شود که مربوط به جهان اسطوره ای است. همان جهانی که ما تصویری از آن نداریم.
شهبازی با اشاره به گذری که باید به مفهوم زمان بزند تا مبحث اسطوره را به صورت دقیق تری شرح دهد اظهار داشت: ما از جهان اسطوره تصویری نداریم، مانند زمان. در واقع ما گذشته، حال و آینده را می شناسیم. پل ریکور می گوید وقتی در رابطه با حال صحبت می نماییم، در رابطه با کنش هایی است که در این لحظه انجام می شود؛ وقتی در رابطه با گذشته صحبت می نماییم در رابطه با خاطراتمان صحبت می کنیم؛ آینده هم انتظارات ماست که دوست داریم در آینده چه اتفاقی بیفتد. در کنار این سه زمان، زمان دیگری تحت عنوان «زمان اسطوره ای» وجود دارد. در فیلم ترنس مالیک با عنوان «درخت زندگی»، شخصیت اصلی در شرایطی سختی زندگی می کند، تصویر آنقدر عقب می رود که به ریشه درد این آدم برسد. در نهایت گذر می کند و به جایی می رسد که فقط کهکشان است و صدا. در واقع او به زمان «اسطوره ای» می رسد که ما تصویری از آن نداریم، مگر این که تخیل نماییم و آنرا بسازیم؛ این مصداق تصویر به مثابه تخیل در اندیشه دوران است؛ در این قسمت عمدتا نشانه شناسان با عقیده ژیلبر دوران اختلاف پیدا می کنند چون که معتقدند معنا سیال است و نشانه ها در بافت مختلف معنای متفاوتی خواهند داشت در صورتیکه دوران معتقد می باشد معنای اسطوره ثابت است و نمی توان آنرا تغییر داد.
او افزود: اتفاقا تمرینی که ما به دانشجویان می دهیم انتقال اسطوره در زمان حال است، مثلاً می گوییم یک اسطوره را به شهریور ماه ۱۴۰۲ بیاورید اما دوران می گوید اسطوره در یک زمانی فریز شده است. در نگارگری ایرانی هم این فریز شدن را مشاهده می نماییم.
این پژوهشگر با تأکید بر این که قصد ندارد تفکر شرغی یا غربی را ارزش گذاری کند، اظهار داشت: علاوه بر سه کلید واژه ای مذکور، دوران می گوید ما به کمک تخیل اصولا با مقوله زمان مواجه هستیم. او می گوید ما به دو دلیل تخیل می نماییم، ابتدا به علت ترس از زمان و میل به کنترل آن چون که ما همگی به سمت مرگ حرکت می نماییم. این البته در تفکر غربی امری بی گانه نیست که شوپنهاور هم با کلی واژه معروف خود در رابطه با قدرت اراده، می گوید اراده ای وجود دارد که ما را به سمت پایان سوق می دهد اما دوران ماجرا را نهیلیستی و با تلخ کامی نمی بیند، اتفاقا او مسیری را می سازد که شکوهمند می سازد و به سمت تفکر شرقی حرکت می کند.
او اظهار داشت: در تابلوهای چند قابی که اصولا در پرده خوانی ها و خیالی نگاری مشاهده می نماییم، این قاب ها عمدتا پرسپکتیو ندارند و نقاشی های تختی هستند که مقوله ترس از زمان و کنترل زمان هم در آن دیده می شود که ژیلبر دوران المان هایی را برای آن نام می برد؛ زمانی که این آثار را می بینیم عمدتا با جمع کردن چند واقعه در کنار یکدیگر و در یک قاب را روایت می کند که به کمک تک تاثیرها واقعه ای را نمایش می دهد. هدف این چند قابی و کمک گرفتن از تک تاثیرها را می توان، کنترل زمان و کنترل ترس از مرگ دانست.
او با اعلان اینکه در این قسمت وارد دو حوزه تفکری دوران، منظومه روزانه و منظومه شبانه تخیل می شویم اظهار داشت: منظومه روزانه تخیل دوران از x یا y تشکیل شده است؛ او می گوید یک چیزی یا باید بطری آب باشد یا لیوان و نمی تواند به صورت همزمان دو کارکرد داشته باشد؛ اصولا هم با مبنای بحث شفقت و خشونت همراه است؛ آن دو گانه اساسی که دوران بر آن تاکید دارد شفقت و خشونت است که کاملا با ناخودآگاه ما ارتباط دارد. مبحث اسطوره ای در ناخودآگاه جمعی ما حضور دارد و به صورت ناخودآگاه بالا می آید. نمونه های آنرا بسیار دیدیم که از یک حرکت پیروی می نماییم. منظومه روزانه تخیل خود دارای عناصر مختلفی است که معمولاً به سه ریخت تعریف می شود؛ نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و نمادهای ریخت سقوطی. این نمادها به صورت تند دیده می شود. در نمادهای حیوانی ما در هر جزء از این تابلوها آشوب را می بینیم یا نمادهای ریخت تاریکی خون، آب سیاه، رنگ های تاریکی را می بینیم. در ریخت سقوطی هم سرگیجه را می بینیم.
شهبازی افزود: زمانی که اثر هنری خلق می شود وارد منظومه شبانه تخیل می شویم. یکی از نکات اصلی منظومه تخیل شبانه درام است؛ این منظومه باید به صورت خودآگاه شکل گیرد که خلاف مجموعه روزانه است که ناخودآگاه ایجاد می شود. ما منظومه شبانه را احضار می نماییم و به آن نظم می دهیم و در واقع به ترکیب اجزا تبدیل می نماییم.
وی در ادامه با اشاره به این که بازنمایی یا همان محاکات در خیالی نگاری ایجاد می شود اظهار داشت: ممکنست در تابلوی غربی این خصوصیت را پیدا نکنیم. تابلوهای خیالی نگاری این ظرفیت را دارند که تبدیل به میمسیس یا محاکات شوند.
وحیدزاده بار دیگر مدیریت این جلسه را به دست گرفت و با اشاره به خلاصه ای از صحبت های پیشین مهدی خانکه اظهار داشت: اسطوره شناخته شده که از فضای جامعه نیرو می گیرد گویی اسطوره را بازخوانی و نقش اسطوره ای جدیدی را ایفا می کند که گاه خود سوژه و گاه رنگ و فرم خواهد بود که رامتین شهبازی به آن اشاره نمود. آیا میتوان اسطوره ها را از چنین دیدگاهی بررسی کرد و خوانشی جدید را از میان آثار دریافت؟
مهدی خانکه اظهار داشت: یک نگرش اینست که می توانیم اساطیر را در تمامی داستان ها جاگذاری نماییم اما از طرف دیگر مرز مشخصی بین وقایع و اسطوره ها وجود دارد. مهم ترین مشخصه اسطوره لازمانی و لامکانی آن است که البته ما از معدود تمدن هایی هستیم که سنت متواتر ۷ یا ۸ هزار ساله داریم معمولاً جایگاه اسطوره های ما مشخص است؛ ما می دانیم که دیوان از هفت کوه می آیند یا رستم در کوه دماوند از خان هایی رد می شود. اما در خیلی از تمدن ها اسطوره ها لامکان و لازمان هستند. وقتی در رابطه با واقعه عاشورا در نقاشی خیالی نگاری صحبت می نماییم به صورت مشخص به یک واقعه می پردازیم. میتوان عناصر این واقعه را با اساطیر خاصی که استاد شایگان به آن پرداخته جاگذاری کرد اما شخص من عنوانی را که برای مطالب امروز خود انتخاب نموده بودم «خیالی نگاری؛ از خیال تا واقعیت» بود؛ یعنی گاهی در مقابل تابلوهای خیالی نگاری بدنبال نگرش واقع گرایانه هستیم، بدنبال این هستیم که عناصر واقعی را ببینیم و این مرز مشخصی را به وجود می آورد. از این منظر سفارش من برای امروز اینست که نقاشی هایی که به وقایع می پردازد را از منظر اسطوره شناسی نگاه نکنیم چون که حقیقت است و مرز اسطوره با حقیقت در لازمان و لامکان بودن آن است، اما اگر مقرر است مفاهیمی را در رابطه با اسطوره ها، مانند شاهنامه نگاری ها مورد بررسی قرار دهیم این کاملا قابل بررسی است؛ یعنی هنرمند در نقاشی خیالی نگاری برای به تصویر کشیدن شخصیت های اسطوره ای محوریت آثار حماسی از عناصر بصری آشنا بهره برده است. هنرمند تلاش نموده رستم را با حالت ببرپوش و کلاه خود دو شاخش به نمایش گذارد که با عناصر آشنایی که در بین مردم دارد در مقابل مخاطب قرار داده شود.
خانکه در ارتباط با ارتباط میان تعزیه و نقاشی خیالی نگاری افزود: یک سر نقاشی خیالی نگاری بخصوص در بازنمایی واقعه عاشورا به تعزیه وصل شده است. اساسا اگر هنر تعزیه را متاخرتر بدانیم که با استناد به منابع مکتوب می توانیم این را در نظر بگیریم، نقاش خیالی نگار در شأن حسین قوللر آغاسی یا محمد مدبر اصولا یکی از منابع تصویرسازی یا تصویرگریشان حتما واقعه تعزیه است که اتفاقا کمپوزیسیونی که در واقعه عاشورا به تصویر کشیده شده شبیه به فرم های مدور تعزیه است؛ یعنی به هیچ وجه نمی توانیم این نوع از نقاشی را از تعزیه جدا نماییم. اگر به عنوان پیش فرض بپذیریم که یک سر خلاقانه بودن نقاشی خیالی نگاری به آثار تعزیه باز می گردد حتما می توانیم بگوییم که وقتی که در خیالی نگاری آثار اسطوره ای را بررسی می نماییم یک سر آن به سنت شفاهی گوسان ها (خنیاگری است که اشعاری حاوی داستان های پادشاهان و قهرمانان گذشته، همراه با آوای موسیقی را می خوانده است) باز می گردد. کاری که گوسان ها و بعدتر نقال ها انجام می دادند بسیار قابل توجه و یک منبع الهام واقعی است. در این تغییر شاهد شیفت مدیا هستیم؛ یعنی یک مدیا باتوجه به کاربردش در زمانی دیگر تبدیل به مدیایی دیگر در زمانی دیگر شده است. بنا بر این هم امروزه نقاشی های خیالی نگاری را بر دیواره گالری ها می بینیم. من بسیار دوست دارم که بار دیگر در بازارهای قدیمی نقالی داشته باشیم اما امروز نقاشی های قهوه خانه ای آمدند و در دیواره گالری ها به معرض نمایش گذاشته شدند و پادکست ها، پست های اینستاگرامی و فیلم و سریال این کار را می کنند.
او اظهار داشت: همانطور که گفته شد وقتی در رابطه با اسطوره ها صحبت می نماییم عناصر مشخصی را در نظر داریم که نوع عرضه آنها بر مبنای بستر آشنایی که مابین مردم وجود دارد مشخص می شود. هنرمند تلاش می کند از عناصر آشنا بهره گیرد تا تابلوی خویش را عرضه نماید.
خانکه با تأکید بر این که مرز مشخصی میان اساطیر، افسانه ها و وقایع وجود دارد، اظهار داشت: نقاشی خیالی نگاری در کنار بازنمایی اساطیر و افسانه ها وقایع را هم به تصویر کشیده است. تصویر کردن وقایع خیلی مشکل است؛ چون که استناد تاریخی دارند و هر کدام از مقاتلی را که نقاشان خیالی نگاری در واقعه عاشورا روی بوم تصویر کردند، شبیه به دایره های مدور آشوب زده هستند و از کل کادر یک فروپاشی را درک می نماییم، نقاش تلاش نموده با استناد به مقاتل این اثر را خلق کند. اگر به تکایا یا حسینیه ها بروید تصاویری که روی دیوارها خلق شده شبیه به نقاشی قهوه خانه است که وقتی آنرا نگاه می نماییم قابل استاند با مقاتلی است که نوشته شده که این هرچند کار هنرمند را سخت اما باورپذیری برای مخاطب را آسان و ارتباط میان این دو را سیال می کند.
او اظهار داشت: من مرزی میان اسطوره نگاری و وقایع نگاری تصور می کنم. چه در اسطوره نگاری در نقاشی خیالی نگاری و چه در وقایع نگاری در نگارگری هنرمند به پرواز دادن ذهن خود نیاز دارد و این نکته مشخصی است اما این پرواز در وقایع نگاری در جایی رخ می دهد که زمان و مکان مشخص است اما در حوزه اسطوره نگاری هنرمند می تواند ذهن خویش را به هر کجا پرواز دهد.
خانکه با اشاره به تابلوی معراج سلطان محمد اظهار داشت: دو آیه و چندین حدیث در ارتباط با معراج وجود دارد. سلطان محمد از احادیث و آیاتی که در رابطه با معراج نوشته شده عبور کرده به همین دلیل تصویر پر آشوب است. حدودا تمامی منتقدان و مفسرین هنر تجسمی ما نتوانستند این تابلو را ندید بگیرند و من تحلیل های بسیار خوبی در رابطه با آن خواندم. واقعه معراج هم با تفسیری که اشاره شد در واقع لازمان و لامکان است بدین سبب زمانی که نقاش در رابطه با اسطوره ها تصویرسازی می کند مجبور است که به شانی عروج کند، یعنی جایی بشیند و نگاه کند. او یا باید در بند متن ادبی باشد و صرفاً آن چیزی که ادیب گفته را تصویر کند یا ذهنش را پرواز دهد و از جایی فراتر نگاه کند. تابلوی معراج سلطان محمد از معدود تصاویری است که هنرمند از ادیب یا نسخه ادبی عبور کرده است.
در ادامه نشست بار دیگر وحیدزاده از رامتین شهبازی برای صحبت دعوت کرد.
شهبازی با اشاره به صحبت های خانکه در رابطه با کارکرد تخیل و نگاه اسطوره ای که دوران معتقد می باشد تخیل خارج از نگاه اسطوره ای اتفاق نمی افتد اظهار داشت: ما در دوره ای زندگی می نماییم که نمی توانیم هنرها را مجزا از یکدیگر بررسی نماییم. ما امروز وارد بحث بین رسانه شدیم و از ارتباط آنها استفاده می نماییم که البته در غرب نوع دیگری است. جالب است بدانید بین رسانه در نگاه شرقی و حتی در تئاتر ژاپن زودتر اتفاق افتاده است. پرده خوانی هم کاملا یک امر بین رسانه است. نکته ای که وجود دارد اینست که ما عناصر هنری را در ایستا بودن خود نمی توانیم تصور نماییم، عنصر بصری یا باید درون خود پویایی داشته باشد یا ذهن ما باید آنرا به حرکت درآورد. یعنی در عین حال باید ذهن و اثر هنری پویا باشد که در تابلوهای خیالی نگاری که چند قابی است این حرکت دیده می شود. داستان از یک گوشه تصویر آغاز و در همان تابلو تمام می شود که این حرکت را چه به لحاظ زمانی، چه به لحاظ مکانی و چه به لحاظ آشوب مشاهده می نماییم.
او با اشاره به این که می خواهد نقدی به روایت دارد اظهار داشت: نقد من به ساخت گرایان همین مورد است که همه چیز را فریز شده می بینند اما من می خواهم برای نقد آن از خود نقد ساخت گرایانه استفاده کنم. نقد ساخت گرایانه بر شناخت اجزا، شناخت نسبت اجزا و شناخت نسبت اجزا با کل تاکید می کند؛ این سه حرفی است که نقد ساخت گرا به آن اشاره می کند.
شهبازی افزود: از طرف دیگر با صحبت های قبلی اجزا را شناختیم و به این امر اشاره کردیم که منظومه روزانه هم اجزایی را در اختیار ما قرار می دهد اما آرتیست این ها را در کنار یکدیگر می چیند که منظومه شبانه تخیل شکل می گیرد، آنرا به حرکت وا می دارد و از طرف دیگر ذهن مخاطب را هم به اثر اضافه می کند که خوانش های اواخر قرن بیستمی است و آن هم به حرکت اثر کمک می نماید.
او با اعلان اینکه می خواهد از نظریه ای روایتی برای ورود به مبحث زاویه درد در روایت وام گیرد، اظهار داشت: ژپ لینت ولت، در رابطه با کنش گر دنیای داستان همسان و کنش گر داستان ناهمسان صحبت می کند که کتاب آن هم از جانب دکتر عباسی و خانم حجازی ترجمه شده است. او می گوید کنش گر داستان همسان جایی است که راوی و کنشگر داستان با یکدیگر یکسان هستند اما در در دنیای کنش گری داستان ناهمسان راوی و کنش گر با یکدیگر متفاوت هستند. پرده خیالی نگاری به ما این امکان را می دهد که این دو را با یکدیگر ممزوج نماییم که حالا بار دیگر به روایت ژیلبر دوران می رسیم. در پرده نقاشی حرکت مشهود است، کنشگر را می بینید که حرکت می کند و وقایعی بر او مترتب می شود اما همین ماجرا به من که پرده خوانی می کنم هم کمک می نماید که در به حرکت درآوردن کنشگران همکاری کنم. یعنی من به خیالی نگاری و خیالی نگاری به من کمک می نماید.
او اضافه کرد: زمانی که پرده ای وجود نداشته باشد نقالی اتفاق می افتد. گاه این داستان را روایت می کنم که دایجسیس (بازگویی) صورت می گیرد و گاه در جایگاه کنشگران قرار می گیرم که میمسیس (بازنمایی) ایجاد می شود، اما زمانی که پرده ای وجود داشته باشد عناصر محاکاتی (بازنمایی) تقویت شده و روایت پرده خوان وجوه میمسیس را تقویت میکند. این در شرایطی است که هنگام نمایش به کمک چوب منتشا (چوب و عصای پرگره درویشان)، به هنگام حرکت تنها یک حالت یا دو تصویر باتوجه به قابلیت بدنی دیده می شود.
شهبازی با کمک گیری از نشانه شناسی اظهار داشت: زمانی که برای نمایش از منتشا کمک می گیریم، به زعم نشانه شناسی پیرس به کمک منتشا نمایه می کنیم؛ زمانی منتشا به تصویر اشاره می کند چشم مخاطب را مانند دوربینی روی تصویر هدایت می کند و تصویر در ذهن مخاطب حرکت می کند، به همین دلیل میمسیس شکل می گیرد و خیالی نگاری تبدیل به میمسیس می شود. بدین سبب زمانی که دنیای داستان ناهمسان روایت می شود با واقعه ای که اتفاق افتاده فاصله داریم. یعنی واقعه ای در گذشته رخ داده که به لحاظ حسی با فاصله و تفسیر به آن نگاه می شود اما زمانی که به پرده اشاره می شود امر دایجسیس تبدیل به امر میمسیس می شود و مخاطب وارد واقعه می شود. این در بحث تعزیه هم رخ می دهد. به شکلی شنا در آن زمان واقع می شویم و خیالی نگاری کمک می نماید که ما وارد واقعه شویم و فاصله ها کم می شود. این همان منظومه تخیل شبانه است که به این طریق کارکرد پیدا می کند.
وی در ادامه با اعلان اینکه خوانش اثر نگاهی با فاصله به اثر است اظهار داشت: خوانش ژیلبر دوران کمک خواهدنمود که شما اثر را درک کنید.
در قسمت پایانی این جلسه، مهدی خانکه هم اظهار داشت: زمانی که در مقابل یک پرده نقاشی خیالی نگاری قرار می گیرد گویی مقابل یک فیلم سینمایی مهیج قرار گرفتید اما صدای تلویزیون بسته است، به شکلی این ناقص است و من دوست دارم صدای نقال را بشنوم. به عقیده من نقال تصویر را کامل می کند. زمانی که در مقابل تابلوی خیالی نگاری قرار می گیریم 10 شب نخست محرم که معمولاً با داستان های متفاوت اجرا می شود، را در یک قاب می بینیم که نقال با منتشا آنرا با کلمات کامل می کند. کلمه تجلی خیال و رکن اساسی ادبیات و شعر است. بدین سبب پرواز خیال در گرو کلمات است و نقاشی خیالی نگاری ما آن جا متولد می شود که نقال با منتشا پای آن ایستاده باشد و آنرا روایت کند.




منبع:

1402/06/07
08:18:58
5.0 / ۵
480
تگهای خبر: تخصصی , تصویر , چاپ , دوربین
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب
نظر شما در مورد این مطلب
نام:
ایمیل:
نظر:
سوال:
جمع 2 و 2 ؟
آمار بازدید سایت
بازدید امروز: 6,471
بازدید دیروز: 5,389
هفته اخیر: 50,781