تصاویر نیکی کریمی سانسورخورش ملس بود!

به گزارش آتلیه دات کام، شادمهر راستین در بخش تازه «ساطور» در گفتگو با منصور ضابطیان از خاطرات سانسور در آثارش سخن گفت؛ از حذف شدن اسم او و سروش صحت از تیتراژ سریال «من یک مستاجرم» گرفته تا تغییر پایان بندی «این زن حرف نمی زند» و \؛تا اطلاع ثانوی\؛ گفتن احمدی نژاد در رابطه با حضور زنان در استادیوم و ماجرای فیلم «آفساید» که بیست سال طول کشید...

به گزارش آتلیه دات کام به نقل از خبر آنلاین، شادمهر راستین، روزنامه نگار، منتقد، فیلم نامه نویس و مدرس سینما، میهمان قسمت جدید برنامه «ساطور» بود و از خاطراتش از سانسور در تمام سال هایی که فعالیت نموده سخن گفت.

طنزی که در سانسور سینما گرفتار آن هستیم

راستین در پاسخ به این پرسش ضابطیان که تو از مطبوعات آغاز کردی و سپس وارد تلویزیون و سینما شدی، کدام یک از این حوزه ها بیشترین ضربه را از سانسور خورده است، اظهار داشت: هر کدام از این حوزه ها به صورتی واکنش نشان می دهند. مثلا در مطبوعات اگر مطلبی از دست همه در برود، عاقبتش دادگاه است. اما در تلویزیون، معمولا در کار بعدی به سراغت می آیند؛ چون تو اصلاً نمی بینی چه چیزی سانسور شده است. بعداً به تو می گویند: «این همان کسی است که کارهایش زیاد سانسور می شود.» اما در سینما، سانسور شکل عجیبی دارد: مرحله به مرحله و با سلیقه های مختلف. جالب است برایت بگویم که تو مجبور می شدی سانسورِ یکی را به دیگری نشان دهی. نمی دانم امروز کمتر شده یا بیشتر، اما آن زمان گاهی مسئولان سانسور پشت تلفن با هم مشاجره می کردند که «نه، این صحنه نمی شود» یا «آن صحنه باید حذف شود». تو هم باید میانجی می شدی و توضیح می دادی که «ببین، این حرفش منطقی تر است. اگر مقرر است سانسور شود، این طور بهتر است.» این همان طنزی است که ما در سینما گرفتار آن هستیم!
وی ادامه داد: در مطبوعات، مبحث کمی متفاوت می باشد. یک قانون نانوشته وجود دارد که همه می دانند باید از سد سانسور بگذرند؛ چون این وظیفه روزنامه نگار است و او هم می داند چه هزینه ای باید برایش بپردازد. البته در مطبوعات کارها بی واسطه تر و سریع تر پیش می رود؛ چون مطلبی که امروز می نویسی، ممکنست همان شب در بخش ویرایش یا نزد سردبیر خوانده شود.

باید ثابت می کردم عکسی که بهره برده ام ژان لوک گدار است نه کیارستمی!

این نویسنده با اعلان اینکه شاید برای نسل جوان سخت باشد که شرایط آن زمان را تصور کند، اضافه کرد: مثلا ما در روزنامه همشهری عصرها منتظر می ماندیم ببینیم مطالبمان در مرحله لیتوگرافی چه تغییراتی کرده است. همیشه آماده بودیم که هر نکته ای را شورای سردبیری یا ناظر چاپ قبل از انتشار اصلاح نماید. من دو خاطره عجیب در این زمینه دارم. یکی از آنها خیلی جالب بود. ناگهان مرا خواستند. آقای دریایی ـ خدا رحمتش کند ـ که در سردبیری همشهری بسیار کمک می کرد، اظهار داشت: «بیا، داستانی پیش آمده.» ماجرا از این قرار بود که زنگ زده بودند و اعتراض داشتند: «چرا در یک مطلب دوبار عکس عباس کیارستمی را درج کرده ای؟» در آن زمان حتی نمی توانستم اسم خودم را پای مطلب بگذارم. در مورد بعضی نام ها مثل کیارستمی، تاکید می کردند که نباید ذکر شود.
راستین خاطرنشان کرد: وقتی آنها متوجه شدند دو عکس یکسان از کیارستمی درج شده است، توضیح دادم که نه «این یکی عکس ژان لوک گدار است.» بعد پرسیدند: «می توانی اصلش را بیاوری؟» فکر کن! آن زمان لپ تاپ و ابزارهای امروز نبود. همه ی اعضای شورای سردبیری دور یک مانیتور جمع شدند تا عکس ها را مقایسه کنند. در نهایت گفتند: «بله، این ها شبیه هم هستند.» اما برای من عجیب ترین تجربه، سانسوری بود که برای یک فیلمنامه آقای مخملباف نوشتم. وقتی برگه بازگشتی را خواندم، دیدم نوشته من به کلی چیز دیگری شده است. آن جا بود که متوجه شدم ماجرایی که روزنامه نگاران آنرا خوب می شناسند، همان ماجرای «پلنگ صورتی» است. یعنی تو چیزی را با دقت می کاری، اما ناگهان رنگش عوض می شود. روز بعد که روزنامه را باز می کنی، می بینی عکسی که گذاشتی نیست و جای آن تصویر دیگری چاپ شده است.

عکس های نیکی کریمی سانسورخورش ملس بود!

وی تصریح کرد: سانسور تصاویر نیکی کریمی ملس بود. یادم هست عکسهایی که از خانم کریمی انتخاب نموده بودیم، هیچگاه به همان شکل چاپ نشد؛ همیشه سانسورش به گونه ای عجیب اتفاق می افتاد.

به خاطر تصاویر نیکی در استخر مرا خواستند

ضابطیان هم در این زمینه اظهار داشت: من خودم به یاد دارم که یک دفعه در مجله چلچراغ برای یک عکس از نیکی کریمی ما را چند بار خواستند. آن عکس اصلاً عکس بسته یا پرتره نبود؛ تصویری بود که خودم گرفته بودم: او درون یک استخر خالی نشسته بود. با این وجود به خاطر همان عکس بارها احضار شدیم.
راستین هم در این زمینه اظهار داشت: آنها یک شابلون برای نسبت صورت به صفحه داشتند. باور نمی کردم روزی بتوانم این ماجرا را با تو بازگو کنم. خدا رحمت کند آقای علی معلم را؛ او همان شابلون را آورده بود و مدام توضیح می داد که «نه، صورت الان نسبت به کادر بزرگ شده، کوچک ترش کنید.» و مجبور بودیم صورت را کوچک نماییم و تیتر را جابه جا نماییم.

به جای مدونا می نوشتیم همسر گای ریچی!

ضابطیان هم افزود: اجازه نداشتیم اسم «مدونا» بنویسیم بلکه به جایش می نوشتیم «همسر گای ریچی»!

نوشتن درباره ی «جیمز باند» به مدلول تأیید سازمان جاسوسی انگلیس نیست!

راستین با اعلان اینکه حالا که مرور می کنم، انگار درباره ی قرن دیگری صحبت می نماییم، خاطرنشان کرد: یادم هست دوبار مجبور شدم توضیح بدهم که نوشتن درباره ی «جیمز باند» به مدلول تأیید سازمان جاسوسی انگلیس نیست! یک دفعه مقاله ای نوشتم درباره ی ی خود شخصیت جیمز باند، و بار دوم درباره ی ی نقد سینمای هالیوود. باید توضیح می دادم که این نقد مربوط به نوعی از سینمای هالیوود است، نه همان سینمایی که آقای فراستی درباره ی اش نظر می دهد و تبلیغ هنری می کند. باید مدام تفاوت می گذاشتم میان این نوع سینما و آن نوع سینما برای کسی که می اظهار داشت: «نه، من نمی فهمم. آمریکا است دیگر؛ فیلم هایش خوب است. تو چرا می گویی بد است!؟»
اگر مسئولان همشهری پشت همسرم نبودند کار بیخ پیدا می کرد
وی تاکید کرد: البته اگر بخواهم صادق باشم، میزان سانسوری که من تجربه کردم در مقایسه با همکارانی که در حوزه های اجتماعی یا شهری کار می کردند، بسیار کم بود. مثلا دیده بودم ژیلا بنی یعقوب چه مشکلاتی داشت. یا همسرم، سهیلا نیاکان، به خاطر یک خبر درباره ی فروش تابلوهای موزه ی هنرهای معاصر، کارش به جاهای خیلی بالا کشید. می گفتند چرا این اطلاعات داده شده است. اگر حمایت آقای عطریان و کل تحریریه همشهری پشت او نبودند، واقعا کار خیلی بیخ پیدا می کرد. در حالیکه او فقط وظیفه خبرنگاری اش را انجام داده بود.
نویسنده «من یک مستأجرم» با اعلان اینکه سانسور کم کم به چیزی تبدیل می شد که در ذهن یک نویسنده جوانِ بیست وچند ساله اثر می گذاشت، تاکید کرد: مغز او بتدریج تربیت می شد تا طور دیگری کار کند. حالا که به گذشته نگاه می کنم، می بینم آن مغز نافرم، با این حال خلاق و پر ایده بود. امروز آن ذهن به دستگاهی شبیه شده که مثل یک دستگاه ATM ایده پردازی عمل می کند؛ کارت می کشی و ایده بیرون می دهد!
"تا اطلاع ثانوی" که احمدی نژاد گفت ۲۰ سال طول کشید!
وی اضافه کرد: گاهی پیش می آید که مطلبی از خودم یا قسمتی از فیلمنامه ای که نوشته ام، می خوانم و با خودم می گویم: «من این را چطور نوشته ام؟» «آفساید» نمونه ای روشن از این ماجراست. برای مخاطبان جوان تر توضیح بدهم: این اولین فیلم سینمای ایران بود که به مبحث حضور دختران در استادیوم ها پرداخت. سال ۱۳۸۴ ساخته شد، در دوره آقای احمدی نژاد، و سانسورهای بسیاری خورد و داستان های زیادی داشت. احمدی نژاد ابتدا اظهار داشت: «مشکلی ندارد، می توانند بروند.» اما چند روز بعد اعلام نمود که چون از مراجع تقلید اجازه نگرفته، ورود دختران غیرمجاز است. این «ممنوعیت تا اطلاع ثانوی» بالاتر از ۲۰ سال ادامه پیدا کرد!
به پناهی می گفتند چرا درباره ی این مساله تاریخ مصرف دار فیلم ساخته ای؟!
وی تصریح کرد: آنچه برای خودِ آقای پناهی عجیب بود، این بود که خیلی از دوستان می گفتند: «مگر این مساله مهم است؟ بالاخره نقدی چاپ شده و فیلم هم تاریخ مصرف دارد. تا چند وقت دیگر دخترها اجازه می یابند به استادیوم بروند و فیلم دیگر موضوعیتی نخواهد داشت.» در حالیکه خودِ آفساید بعنوان یک فیلم، تاریخ مصرف داشت. این همان سانسوری است که می گویم؛ سانسوری که اثر را به چیزی تاریخی و بایگانی شده تبدیل می کرد.
راستین اضافه کرد: بخش عمده ای از آفساید درباره ی ی این بود که دختران با مأمورانی که آنها را بازداشت کرده بودند، می نشستند و گفتگو می کردند: می پرسیدند «چرا؟» و آن مأمور مجبور بود خودرا در مقام پاسخ گویی ببیند. آن بخش برای من بسیار جالب بود.
از تقدیر ضرغامی تا تماس بی بی سی!
وی درباره ی یک پروژه ناتمام توضیح داد: یادم هست پرونده ای خاموش و بسیار مهم را نوشته بودم؛ با همکاری سازمان بازرسی هم پیش رفت، اما گفتند: «اصلاً درباره ی ی این پرونده ها صحبت نکنید.» موضوعش زمین ها و املاک بود، حجم پرونده به اندازه ی یک اتاق بود. اما همه چیز مسکوت ماند. بعد، فیلمنامه ای نوشتم با عنوان چه کسی به سرهنگ شلیک کرد. دیالوگ پایانی اش برایم همه چیز بود؛ از همان شروع پایانش را نوشته بودم. الهام آن از جزوه ای قدیمی پیش از انقلاب بود: اختاپوس هفت پا، که درباره ی ی اموال دربار و حساب وکتاب هایشان بود. ماجرای فیلمنامه این بود که سرهنگی کشته می شد و بعد مشخص می کردند که او را ساواک کشته است. درون قصه گروهی از جوانان مذهبی قرار بود راهنمائی شوند تا بسمت انقلاب نروند و این ترور به گردن آنها نیفتد. ایده ام این بود که بزرگی در قصه می اظهار داشت: «بگذارید اسلحه را کنار بگذاریم و بدون سلاح فعالیت نماییم.» اما همزمان عده ای دیگر می گفتند: «مهم نیست چه کسی رییس کشور باشد، شاه یا هر فرد دیگری؛ تا وقتی مردم ندانند روزانه چه میزان نفت صادر می شود و بودجه ی کشور چه طور از نفت تامین می شود، هیچ چیز تغییر نمی کند.»
وی اضافه کرد: این فیلم از تلویزیون پخش گردید و آقای ضرغامی در جلسه ای از من تشکر کرد. دو روز بعد، بی بی سی به من زنگ زد. دوستی از آنجا به من اظهار داشت: «شادمهر این فیلم پخش شده. بیا باردیگر همین را برای ما تعریف کن.» من متن را کلمه به کلمه از روی نسخه خواندم، حتی یک کلمه «رهبر» هم در آن بود، چون در متن آمده بود.
راستین اضافه کرد: در جشنواره ی فجر، وقتی آفساید نمایش داده شد، آقای پناهی اظهار داشت: «چون تلویزیون در معرفی و تبلیغ این فیلم اهمال نموده، خواهش می کنم دوستان تلویزیون جلسه ی مطبوعاتی نگیرند.» و همان جا بود که سانسور آفساید بطور رسمی شروع شد. نخستین قدمش این بود که نام من باید از تیتراژ حذف شود.
از پرکاری در تلویزیون تا حذف اسم از تک تک تیتراژها
وی تصریح کرد: طنز ماجرا این جاست: مسئول سانسور روزی به من زنگ زد و اظهار داشت: «تو چقدر برای تلویزیون کار می کنی! بگذار ما هم نامت را حذف نماییم.» من حتی نمی دانستم چه اتفاقی افتاده است. در آن زمان هم زمان داشتم فیلمنامه ای برای یک سریال کودکانه ی بامداد جمعه می نوشتم و متنی برای یک برنامه ی رادیویی. از همان جا آغاز کردند به حذف نام من. اسمم را از برنامه ها حذف می کردند. مثلا یک برنامه آموزشی نوجوانان ساعت چهار بعدازظهر داشتیم، یا برنامه ای به نام سینما ماورا. نقدهایی که من نوشته بودم، در نسخه ی پخش شده دیگر وجود نداشت. حتی در سریال چه کسی به سرهنگ شلیک کرد، نام من در تیتراژ نبود.
به خاطر شرکت در مهمانی سفارت فرانسه اسم سروش صحت را از تیتراژ حذف کردند!
وی با اشاره به سریال «من یک مستاجرم» تصریح کرد: با مزه ترین نمونه اش همین سریال بود که چون سروش به دلایلی به مهمانی سفارت فرانسه رفته بود، اسم او را حذف کرده بودند. حالا فکر کن، من هم کنار او حذف شدم! یعنی به همین راحتی، با یک تلفن، اسم ها از برنامه ها پاک می شد.
در ادامه ضابطیان این پرسش را مطرح کرد: تو با دو کارگردان کار کرده ای که هر کدام در سطحی متفاوت از اعتماد حاکمیت قرار دارند. از یک طرف، رضا میرکریمی است که معمولا فردی «خودی» و قابل اعتماد تلقی می شود. از سوی دیگر، کسانی مثل جعفر پناهی هستند که هیچ گاه ــ هر کاری هم بکنند ــ «خودی» محسوب نمی شوند. این پرسش پیش می آید که آیا «این که چه کسی فیلم را ساخته» در نوع سانسور تأثیر دارد؟ آیا فیلمی که جعفر پناهی می سازد اگر همانطور توسط رضا میرکریمی ساخته شود، با مشکل کمتری روبه رو می شود؟
پای صحبت های میرکریمی می نشینند اما دادیار باید حرف های جعفر پناهی را بشنود
راستین در پاسخ سینمای هر دو کارگردان را کنشمند توصیف و اظهار داشت: حقیقت این است که آقای پناهی در مسایل اجتماعی می خواهد جلوتر برود: درباره ی ی زنان، آزادی بیان و مطالبی از این دست. اما آقای میرکریمی بیشتر در قلمرو شک و تردید حرکت می کند. شاید تنها پاسخ این است که پای صحبت های میرکریمی می نشینند، اما پای صحبت های پناهی، دادیار می نشیند!
می گفتند چرا در «امروز» شخصیت مذهبی یک کودک حرام زاده را به سرپرستی می گیرد
وی اضافه کرد: بارها و بارها آدم های مختلف درباره ی فیلم «به همین سادگی» به میرکریمی گفته بودند: «چرا زنی که نماز می خواند باید درباره ی ماندن در خانه یا رفتن گرفتار شک شود؟» و او پاسخ می داد: «اتفاقاً می خواهم این شخصیت شک کند.» یا مثلا در فیلم «امروز»، به او گفته بودند: «چرا پرویز پرستویی، که راننده تاکسی مذهبی است، وقتی می داند این بچه حرام زاده است، باید او را به سرپرستی بگیرد؟ اینکه دیگر روشن است، حرام زاده است.» اما میرکریمی می اظهار داشت: «اتفاقاً می خواهم او این بچه را قبول کند.» بعدها اداره تاکسیرانی گفت این فیلم تبلیغ فرزندخواندگیِ حرام زادگان است.» بنابراین می گفتند: «ما نمی توانیم چنین فیلمی را تبلیغ نماییم.» این فشارها موجب می شد انرژی زیادی از فیلم ساز گرفته شود.
وی خاطرنشان کرد: نمونه های دیگر هم وجود داشت. مثلا در فیلم «یک حبه قند»، حتی پرسش های جزئی که یک روحانی با بازی فرهاد اصلانی در فیلم مطرح می کرد باید پاسخی مطابق انتظار می داشت. اما سرانجام، بحث اعتماد است. وقتی سانسور برمبنای سلیقه اعمال می شود، دیگر پروتکل و قاعده ی مشخصی وجود ندارد. در این جاست که با دو موقعیت متضاد مواجه می شوی: در یک سو، جعفر پناهی است که اصلاً به او اعتماد وجود ندارد. در سوی دیگر، میرکریمی است که بطورکامل مورد اعتماد است. اینجاست که می بینی وقتی سیستم و قانون روشنی وجود ندارد، سانسور بالاتر از هر چیز خلاقیت، ایده پردازی و آزادی عمل فیلم سازان را محدود می کند. همین مساله سبب می شود خودسانسوری شکل بگیرد.
خیال پردازی کمتر و کمتر شده است
نویسنده «امروز» در جواب این که آیا نسل جدید بی پرواتر کار می کنند و آزاداندیشی و رهایی خودرا در بازنمایی محتوا نشان می دهند یا همچنان همان چرخه ی محدودیت و خودسانسوری ادامه دارد، خاطرنشان کرد: در طول این چهل ـ پنجاه سال، تلاش فیلم سازان، هنرمندان، نویسندگان و مطبوعاتی ها بیشتر صرف این شده که موانع را دور بزنند تا این که ایده سینمایی تازه ای خلق کنند یا قصه جدیدی بگویند. من به این نتیجه رسیده ام که خیال پردازی کمتر و کمتر شده است. امروز واقع گرایی جای خیال را گرفته است. کارگردان هایی مثل آقای فرهادی یا آقای پناهی تلاش می کنند حقیقت موجود را بی سانسور نشان دهد. امروز دیگر کسی نمی پرسد خیال را چطور باید بازنمایی کرد. دانشجویان من هم یا بسیار ناامید هستند یا پایان آثارشان هیچ موفقیتی ندارد.
وی اذعان کرد: هیچ دانشجویی تمِ «موفقیت» ندارد. هیچ کدام قهرمان نمی سازند. اگر هم بسازند، پایانش به جایی نمی رسد که مخاطب به شوق بیاید. پایان ها ناامیدکننده اند. آنها نمی توانند و نمی خواهند پایان امیدوارانه بنویسند. تنها راه، ایستادن در مقابل دیوار است. باید مقاومت کرد. اما خیال کجاست؟ هزار و یک شب کجاست؟ مینیاتور کجاست؟
پایان «این زن حرف نمی زند» را تغییر دادند
راستین درباره ی عجیب ترین سانسوری که با آن روبرو شده اظهار داشت: بارها این را تجربه کرده ام: داستانی می نویسی که به ظاهر ساده است، اما چون شخصیت زنی در آن سخن نمی گوید، یا چون زنی حاضر می شود برای حقیقت جان بدهد، سانسور می شود. مثلا یادم هست در «این زن حرف نمی زند» داستانی نوشتم درباره ی زنی که حاضر بود به جرم «شوهرکشی» اعدام شود، چون نمی خواست حقیقت واقعی برای پسرش افشا شود. حقیقت واقعی این بود که حامد بهداد که نقش شوهر ستاره اسکندری را بازی می کرد زنش را می فروخت. در داستان کتایون ریاحی به دنبال یافتن حقیقت است اما دوستان در ممیزی حاضر بودند شخصیت مرد، همجنسگرا معرفی شود اما آن حقیقت اصلی درباره ی او مطرح نشود. گفتند: «پایان داستان را عوض کن.» احمد امینی و تهیه کننده و دیگران پایان دیگری گذاشتند که هیچ کس متوجه ماجرا نشود.
ما برای امید همین آدم های ناپیدا می نویسیم
راستین با اشاره به گیر کردن در بیابان در یک سفر خانوادگی اظهار داشت: وسط بیابان بودیم که دو سه نفر نفس زنان آمدند جلو و گفتند: «تو شادمهر راستینی؟ آن صحنه ای که در فلان نوشته بودی، چقدر خوب بود.» همان جا بود که فهمیدم ما همیشه مخاطبانی پنهان داریم. به قول برشت، جواب نامه ی تو را کسی می دهد که حتی آدرس تو را نمی داند. لحظه هایی پیش می آید که ناگهان متوجه می شوی کسانیکه مخاطب تو هستند، دور و برت نیستند. ما برای امید همین آدم های ناپیدا می نویسیم. این همان چیزی است که من همیشه به دانشجوها می گویم: «فیلم نامه واکنشی نسازید. ننویسید که فقط جواب دهید.»
خیال تنها راه نجات ماست
وی اصلی ترین چیزی که هنرمندان را سانسور می کند، حقیقت تلخ و طاقت فرسای روزمرگی دانست و اظهار داشت: همین حقیقت است که ما را از پا درمی آورد. خیال تنها راه نجات ماست. تجربه ی این پنجاه سال به من نشان داده که آن قدر ذهن مرا فرسوده اند که دیگر توان خیال پردازی ندارم. راستین در پاسخ به این پرسش که «اگر همین حالا هیچ سانسوری وجود نداشت و می گفتند «هر چه دلت می خواهد می توانی بنویسی چه می نوشتی؟»، با اندوه اظهار داشت: حقیقت این است که ذهن من دیگر مثل سنگ خارا شده است. این سوال را باید با همان شادمهر بیست ودو ساله مطرح کنی؛ کسی که با هزاران طرح و ایده می نوشت و طرح هایش را به فارابی می فرستاد. یادم هست بعضی طرح ها فقط به خاطر اسمشان رد می شدند، نه به خاطر محتوا...
این مدرس سینما در انتها اظهار داشت: همیشه به دانشجوهایم می گویم: «واکنشی ننویسید.» مثل اسکی بازهایی که فقط مانع ها را رد می کنند نباشید. چیزی را که واقعا می خواهید، همان را بگویید. ما در فرهنگ مان نمونه هایی داریم که نشان داده است «خیال» چقدر باارزش است. مثلا آواز پر جبرئیل چه دارد؟ خیال دارد. این خیال است که مهم می باشد. حتی در خواب و رؤیا هم وقتی چیزی می بینی، خیال در آن حضور دارد. اما اینروزها خیال کمرنگ شده است. در حالیکه در همه جای دنیا، خیال در هنر کار می کند. فقط در کشور ماست که هدف اصلی سینما محدود شده به اینکه «واقعیت روزمره» را زنده نگه دارد.